La composition d'une œuvre littéraire. Forme d'art Principaux éléments de composition
La composition est la construction d'une œuvre d'art. C'est la composition qui détermine l'effet que le texte a sur le lecteur, puisque la doctrine de la composition dit : il est important non seulement de pouvoir raconter des histoires amusantes, mais aussi de les présenter correctement.
Il donne différentes définitions de la composition, à notre avis, la définition la plus simple est la suivante : la composition est la construction d'une œuvre d'art, l'agencement de ses parties dans un certain ordre.
La composition est l'organisation interne d'un texte. La composition concerne la façon dont les éléments du texte sont disposés, reflétant les différentes étapes du développement de l'action. La composition dépend du contenu de l'œuvre et des objectifs de l'auteur.
Étapes de développement de l'action (éléments de composition):
Éléments de composition- refléter les étapes de développement du conflit dans le travail:
Prologue - texte introductif qui ouvre l'ouvrage, anticipant l'histoire principale. En règle générale, thématiquement lié à l'action ultérieure. C'est souvent la "porte" de l'œuvre, c'est-à-dire qu'elle aide à pénétrer le sens du récit ultérieur.
exposition- la préhistoire des événements sous-jacents à l'œuvre d'art. En règle générale, l'exposition fournit une description des personnages principaux, leur disposition avant le début de l'action, avant l'intrigue. L'exposition explique au lecteur pourquoi le héros se comporte de cette manière. L'exposition peut être directe ou différée. exposition directe se situe au tout début de l'ouvrage : un exemple est le roman Les Trois Mousquetaires de Dumas, qui commence par l'histoire de la famille D'Artagnan et les caractéristiques du jeune Gascon. exposition retardée est placé au milieu (dans le roman de I.A. Goncharov "Oblomov", l'histoire d'Ilya Ilyich est racontée dans "Oblomov's Dream", c'est-à-dire presque au milieu de l'œuvre) ou même à la fin du texte (un manuel Exemple " Âmes mortes"Gogol: des informations sur la vie de Chichikov avant son arrivée dans la ville provinciale sont données dans le dernier chapitre du premier volume). L'exposition différée confère à l'œuvre un mystère.
L'intrigue de l'action est un événement qui devient le début d'une action. Soit l'intrigue révèle une contradiction déjà existante, soit elle crée, « installe » des conflits. L'intrigue dans "Eugene Onegin" est la mort de l'oncle du protagoniste, ce qui l'oblige à se rendre au village et à hériter. Dans l'histoire d'Harry Potter, l'intrigue est une lettre d'invitation de Poudlard, que le héros reçoit et grâce à laquelle il apprend qu'il est un sorcier.
L'action principale, le développement d'actions - les événements que les personnages prennent après le début et avant l'apogée.
Climax(du latin culmen - pic) - le point le plus élevé de tension dans le développement de l'action. C'est le point culminant du conflit, quand la contradiction atteint sa plus grande limite et s'exprime sous une forme particulièrement aiguë. Le point culminant dans "Les Trois Mousquetaires" est la scène de la mort de Constance Bonacieux, dans "Eugène Onéguine" - la scène de l'explication d'Onéguine et Tatiana, dans la première histoire de "Harry Potter" - la scène de la victoire sur Voldemort. Plus il y a de conflits dans une œuvre, plus il est difficile de réduire toutes les actions à un seul point culminant, il peut donc y avoir plusieurs points culminants. Le climax est la manifestation la plus aiguë du conflit et en même temps il prépare le dénouement de l'action, donc il peut parfois le précéder. Dans de telles œuvres, il peut être difficile de séparer le point culminant du dénouement.
dénouement- l'issue du conflit. C'est le dernier moment de la création du conflit artistique. Le dénouement est toujours directement lié à l'action et, pour ainsi dire, met le point sémantique final dans le récit. Le dénouement peut résoudre le conflit : par exemple, dans Les Trois Mousquetaires, c'est l'exécution de Milady. Le dénouement final dans Harry Potter est la victoire finale sur Voldemort. Cependant, le dénouement peut ne pas éliminer la contradiction, par exemple, dans "Eugene Onegin" et "Woe from Wit", les personnages restent dans des situations difficiles.
Épilogue (du grecépilogue - postface)- conclut toujours, clôt le travail. L'épilogue parle de destin futur héros. Par exemple, Dostoïevski dans l'épilogue de Crime et châtiment parle de la façon dont Raskolnikov a changé dans les travaux forcés. Et dans l'épilogue de Guerre et Paix, Tolstoï parle de la vie de tous les personnages principaux du roman, ainsi que de la façon dont leurs personnages et leur comportement ont changé.
Digression lyrique- déviation de l'auteur par rapport à l'intrigue, inserts lyriques de l'auteur, peu ou pas du tout liés au thème de l'œuvre. La digression lyrique, d'une part, entrave le développement de l'action, d'autre part, permet à l'écrivain d'exprimer ouvertement son opinion subjective sur diverses questions qui sont directement ou indirectement liées au thème central. Telles sont, par exemple, les fameuses digressions lyriques d'Eugène Onéguine de Pouchkine ou des Âmes mortes de Gogol.
Types de compositions :
Classement traditionnel :
Direct (linéaire, série)–
les événements de l'œuvre sont représentés dans l'ordre chronologique. "Woe from Wit" de A.S. Griboyedov, "War and Peace" de L.N. Tolstoï.
Bague - le début et la fin de l'œuvre se font écho, coïncident souvent complètement. Dans "Eugene Onegin": Onegin rejette Tatyana, et dans la finale du roman, Tatyana rejette Onegin.
Miroir - combinant les techniques de répétition et d'opposition, à la suite de quoi les images initiales et finales se répètent exactement à l'opposé. Dans l'une des premières scènes de "Anna Karénine" de L. Tolstoï, la mort d'un homme sous les roues d'un train est représentée. C'est ainsi que le personnage principal du roman se suicide.
Une histoire dans une histoire - L'histoire principale est racontée par l'un des personnages de l'histoire. Selon ce schéma, l'histoire de M. Gorky "Old Woman Izergil" est construite.
Classement d'A.Besin (selon la monographie "Principes et méthodes d'analyse d'une oeuvre littéraire") :
Linéaire - les événements de l'œuvre sont représentés dans l'ordre chronologique.
Miroir - les images et les actions initiales et finales se répètent exactement à l'opposé, s'opposant les unes aux autres.
Bague - le début et la fin de l'œuvre se font écho, ont un certain nombre d'images, de motifs, d'événements similaires.
Rétrospective - dans le processus de narration, l'auteur fait des "digressions dans le passé". L'histoire de V. Nabokov "Mashenka" est construite sur cette technique: le héros, ayant appris que son ancien amant vient dans la ville où il vit maintenant, a hâte de la rencontrer et se souvient de leur roman épistolaire, lisant leur correspondance.
Défaut - sur l'événement qui s'est produit avant le reste, le lecteur apprend à la fin de l'ouvrage. Ainsi, dans La tempête de neige d'A.S. Pouchkine, le lecteur apprend ce qui est arrivé à l'héroïne lors de sa fuite de chez elle, uniquement pendant le dénouement.
Libre - activités mixtes. Dans une telle œuvre, on peut trouver des éléments d'une composition en miroir, des techniques de défaut et de respect, et de nombreuses autres techniques de composition visant à retenir l'attention du lecteur et à renforcer l'expression artistique.
Dans l'art, tout devient contenu, chaque élément de forme. Les poètes ne se lassent pas de chercher de nouvelles façons d'exprimer le sens - inhabituelles, vives, mémorables. Et quelle est la première chose qui « te frappe » quand on ouvre un livre de poésie ? - Bien sûr, le type et la disposition des lignes: couplets ou quatrains, lignes longues ou courtes, une "échelle" (comme V. Mayakovsky) ou quelque chose de complètement inhabituel ...
Au XVIIe siècle, Simeon Polotsky, l'un des fondateurs de la poésie et du théâtre russes, écrivait des poèmes en forme de croix; pas un tour, mais une autre occasion de transmettre, de clarifier le sens dont le poète a besoin.
Lisez un poème du poète du XIXe siècle A. Apukhtin.
Le chemin de la vie est pavé de steppes arides,
Et désert, et ténèbres ... pas de hutte, pas de buisson ...
Coeur endormi; enchaîné
L'esprit et la bouche
Et la distance est devant nous
Et tout à coup la route ne semblera plus si dure,
Je veux chanter et repenser,
Il y a tant d'étoiles dans le ciel
Le sang coule si vite...
Rêves, anxiété.
Oh, où sont ces rêves ? Où sont les joies, les peines,
Brillant pour nous depuis tant d'années ?
De leurs lumières au loin brumeux
Une faible lumière est visible...
Et ils ont disparu...
Pourquoi pensez-vous que le poète avait besoin d'une forme d'arrangement de lignes aussi inhabituelle et immédiatement visible ? Comment nommeriez-vous ce personnage ? Vous rappelle-t-elle quelque chose ? La forme d'un poème affecte-t-elle son sens ?
On peut supposer qu'A.N. Apukhtin a disposé les lignes de son poème dans un cône afin que cette forme rappelle au lecteur un entonnoir dans lequel on verse beaucoup, mais peu en sort, ou un sablier à travers lequel non pas du sable, mais le Temps lui-même, se déverse...
Principes et méthodes d'analyse Travail littéraire Esin Andrey Borisovitch
L'oeuvre comme structure
Même à première vue, il est clair qu'une œuvre d'art se compose de certains aspects, éléments, aspects, etc. En d'autres termes, elle a une composition interne complexe. En même temps, les différentes parties de l'œuvre sont si étroitement liées et unies les unes aux autres que cela donne une raison de comparer métaphoriquement l'œuvre à un organisme vivant. La composition de l'œuvre se caractérise donc non seulement par la complexité, mais aussi par l'ordre. Une œuvre d'art est un tout organisé de manière complexe ; de la réalisation de cette évidence découle la nécessité de connaître la structure interne de l'œuvre, c'est-à-dire de distinguer ses composants individuels et de réaliser les liens entre eux. Le rejet d'une telle attitude conduit inévitablement à l'empirisme et à des jugements non fondés sur l'œuvre, à un arbitraire total dans sa considération, et finalement appauvrit notre compréhension de l'ensemble artistique, le laissant au niveau de la perception primaire du lecteur.
Dans la critique littéraire moderne, il existe deux tendances principales dans l'établissement de la structure d'une œuvre. La première procède de la séparation d'un certain nombre de couches ou niveaux dans une œuvre, tout comme en linguistique dans un énoncé séparé on peut distinguer le niveau phonétique, morphologique, lexical, syntaxique. Dans le même temps, les différents chercheurs imaginent inégalement à la fois l'ensemble des niveaux et la nature de leurs relations. Alors, M.M. Bakhtine voit dans l'œuvre, tout d'abord, deux niveaux - "intrigue" et "intrigue", le monde représenté et le monde de l'image elle-même, la réalité de l'auteur et la réalité du héros. MM. Hirshman propose une structure plus complexe, essentiellement à trois niveaux : rythme, intrigue, héros ; de plus, l'organisation sujet-objet de l'œuvre imprègne « verticalement » ces niveaux, ce qui crée finalement non pas une structure linéaire, mais plutôt une grille qui se superpose à l'œuvre d'art. Il existe d'autres modèles d'une œuvre d'art, la représentant sous la forme d'un certain nombre de niveaux, de tranches.
Inconvénient commun ces notions peuvent évidemment être considérées comme subjectives et arbitraires de l'attribution des niveaux. De plus, aucune tentative n'a encore été faite justifier division en niveaux par quelques considérations et principes généraux. La deuxième faiblesse découle de la première et consiste dans le fait qu'aucune division par niveaux ne couvre toute la richesse des éléments de l'œuvre, ne donne une idée exhaustive même de sa composition. Enfin, les niveaux doivent être pensés comme fondamentalement égaux - sinon le principe même de structuration perd son sens - et cela conduit facilement à la perte de l'idée d'un certain noyau d'une œuvre d'art, liant ses éléments dans un réel intégrité; les connexions entre les niveaux et les éléments sont plus faibles qu'elles ne le sont réellement. Notons ici aussi le fait que l'approche « par niveau » prend très mal en compte la différence fondamentale de qualité d'un certain nombre de composantes de l'œuvre : par exemple, il est clair qu'une idée artistique et un détail artistique sont des phénomènes d'une nature fondamentalement différente.
La deuxième approche de la structure d'une œuvre d'art prend des catégories générales telles que le contenu et la forme comme division principale. Sous la forme la plus complète et la plus raisonnée, cette approche est présentée dans les travaux de G.N. Pospelov. Cette tendance méthodologique a beaucoup moins d'inconvénients que celle évoquée ci-dessus, elle est beaucoup plus conforme à la structure réelle du travail et est beaucoup plus justifiée du point de vue de la philosophie et de la méthodologie.
Nous commencerons par la justification philosophique de la répartition du contenu et de la forme dans le tout artistique. Les catégories de contenu et de forme, excellemment développées dans le système de Hegel, sont devenues des catégories importantes de la dialectique et ont été utilisées à maintes reprises avec succès dans l'analyse de divers objets complexes. L'utilisation de ces catégories dans l'esthétique et la critique littéraire forme également une longue et fructueuse tradition. Rien ne nous empêche donc d'appliquer à l'analyse d'une œuvre littéraire des concepts philosophiques qui ont si bien fait leurs preuves ; d'ailleurs, du point de vue de la méthodologie, cela ne sera que logique et naturel. Mais il y a aussi des raisons particulières pour commencer la division d'une œuvre d'art avec la répartition du contenu et de la forme. Une œuvre d'art n'est pas un phénomène naturel, mais un phénomène culturel, ce qui signifie qu'elle repose sur un principe spirituel qui, pour exister et être perçu, doit certainement acquérir une incarnation matérielle, une manière d'exister dans un système de signes matériels. D'où le caractère naturel de définir les limites de la forme et du contenu dans une œuvre : le principe spirituel est le contenu, et son incarnation matérielle est la forme.
On peut définir le contenu d'une œuvre littéraire comme son essence, être spirituel, et la forme comme mode d'existence de ce contenu. Le contenu, en d'autres termes, est la "déclaration" de l'écrivain sur le monde, une certaine réaction émotionnelle et mentale à certains phénomènes de la réalité. La forme est le système de moyens et de méthodes dans lequel cette réaction trouve son expression, son incarnation. En simplifiant un peu, on peut dire que le contenu est ce qui Quel l'écrivain a dit avec son travail, et la forme - comment il l'a fait.
La forme d'une œuvre d'art a deux fonctions principales. La première s'exerce à l'intérieur de l'ensemble artistique, on peut donc la qualifier d'interne : c'est une fonction d'expression d'un contenu. La deuxième fonction se trouve dans l'impact de l'œuvre sur le lecteur, on peut donc la qualifier d'externe (par rapport à l'œuvre). Elle consiste dans le fait que la forme a un impact esthétique sur le lecteur, car c'est la forme qui agit comme porteuse des qualités esthétiques d'une œuvre d'art. Le contenu lui-même ne peut pas être beau ou laid au sens strict et esthétique - ce sont des propriétés qui surviennent exclusivement au niveau de la forme.
De ce qui a été dit sur les fonctions de la forme, il ressort que la question de la conventionnalité, si importante pour une œuvre d'art, se résout différemment par rapport au fond et à la forme. Si dans la première section nous avons dit qu'une œuvre d'art en général est une convention par rapport à la réalité première, alors la mesure de cette convention est différente pour la forme et le contenu. Au sein d'une oeuvre d'art le contenu est inconditionnel, par rapport à lui il est impossible de se poser la question « pourquoi existe-t-il ? Comme les phénomènes de la réalité première, dans le monde artistique le contenu existe sans aucune condition, comme une donnée immuable. Il ne peut pas non plus être un signe conditionnellement imaginaire, arbitraire, par lequel rien n'est signifié ; au sens strict, le contenu ne peut être inventé - il vient directement à l'œuvre de la réalité première (de l'être social des personnes ou de la conscience de l'auteur). Au contraire, la forme peut être arbitrairement fantastique et conditionnellement invraisemblable, parce que quelque chose est signifié par la conditionnalité de la forme ; il existe "pour quelque chose" - pour incarner le contenu. Ainsi, la ville de Foolov de Shchedrin est une création du pur fantasme de l'auteur, elle est conditionnelle, puisqu'elle n'a jamais existé dans la réalité, mais la Russie autocratique, qui est devenue le sujet de "l'Histoire d'une ville" et s'est incarnée à l'image de la ville de Foolov, n'est pas une convention ou une fiction.
Remarquons que la différence de degré de conventionnalité entre le contenu et la forme donne des critères clairs pour attribuer tel ou tel élément spécifique d'une œuvre à la forme ou au contenu - cette remarque nous sera plus d'une fois utile.
La science moderne procède de la primauté du contenu sur la forme. En ce qui concerne une œuvre d'art, cela est vrai comme pour un processus de création (l'écrivain cherche la forme appropriée, même si pour un contenu vague, mais déjà existant, mais en aucun cas l'inverse - il ne crée pas d'abord un " forme toute faite », puis y verse un contenu) , et pour l'œuvre en tant que telle (les caractéristiques du contenu déterminent et nous expliquent les spécificités de la forme, mais pas l'inverse). Cependant, dans un certain sens, c'est-à-dire par rapport à la conscience percevante, c'est la forme qui est première, et le contenu secondaire. Étant donné que la perception sensorielle dépasse toujours la réaction émotionnelle et, de plus, la compréhension rationnelle du sujet, de plus, elle leur sert de base et de fondement, nous percevons d'abord sa forme dans l'œuvre, et seulement ensuite et seulement à travers elle - la correspondante contenu artistique.
De là, soit dit en passant, il s'ensuit que le mouvement de l'analyse d'une œuvre - du fond à la forme ou vice versa - n'a pas d'importance fondamentale. Toute approche a ses justifications : la première - dans le caractère déterminant du contenu par rapport à la forme, la seconde - dans les lois de la perception du lecteur. Bien dit sur cet A.S. Bushmin: «Il n'est pas du tout nécessaire ... de commencer la recherche à partir du contenu, guidé uniquement par la seule pensée que le contenu détermine la forme, et n'ayant pas d'autres raisons plus spécifiques à cela. Entre-temps, c'est précisément cette séquence de considération d'une œuvre d'art qui s'est transformée en un schéma forcé, rebattu, ennuyeux pour tout le monde, s'étant généralisé dans l'enseignement scolaire, dans les manuels et dans les œuvres littéraires scientifiques. Transfert dogmatique du correct situation générale la théorie littéraire sur la méthode d'étude concrète des œuvres donne lieu à un schéma terne. Ajoutons à cela que, bien sûr, le schéma inverse ne serait pas mieux - il est toujours obligatoire de commencer l'analyse à partir de la forme. Tout dépend de la situation spécifique et des tâches spécifiques.
De tout ce qui a été dit, une conclusion claire s'impose : la forme et le contenu sont d'égale importance dans une œuvre d'art. L'expérience du développement de la littérature et de la critique littéraire prouve également cette position. Diminuer le sens du contenu ou l'ignorer complètement conduit dans la critique littéraire au formalisme, à des constructions abstraites dénuées de sens, conduit à l'oubli de la nature sociale de l'art, et dans la pratique artistique, guidée par ce type de concept, cela se transforme en esthétisme et en élitisme. Cependant, pas moins Conséquences négatives a également une négligence de la forme d'art comme quelque chose de secondaire et, par essence, facultatif. Une telle approche détruit en fait l'œuvre en tant que phénomène d'art, oblige à n'y voir que tel ou tel phénomène idéologique, et non idéologique et esthétique. Dans la pratique créative, qui ne veut pas tenir compte de l'énorme importance de la forme dans l'art, l'illustrativité plate, la primitivité, la création de déclarations «correctes», mais émotionnellement inexpérimentées sur un sujet «pertinent», mais artistiquement inexploré, apparaissent inévitablement.
En mettant en valeur la forme et le contenu de l'œuvre, on l'assimile ainsi à tout autre ensemble complexement organisé. Cependant, la relation entre la forme et le contenu dans une œuvre d'art a ses propres spécificités. Voyons en quoi il consiste.
Tout d'abord, il est nécessaire de bien comprendre que la relation entre le contenu et la forme n'est pas une relation spatiale, mais structurelle. Le formulaire n'est pas une coque qui peut être retirée pour ouvrir le noyau de noix - le contenu. Si nous prenons une œuvre d'art, alors nous serons impuissants à "pointer du doigt" : voici la forme, mais le fond. Spatialement, ils sont fusionnés et indiscernables ; cette unité peut se sentir et se manifester en tout « point » d'un texte littéraire. Prenons, par exemple, cet épisode du roman de Dostoïevski Les Frères Karamazov, où Aliocha, à la question d'Ivan sur ce qu'il faut faire du propriétaire terrien qui a appâté l'enfant avec des chiens, répond : "Tirez !". C'est quoi ce "shoot !" contenu ou forme ? Bien sûr, les deux sont dans l'unité, dans la fusion. D'une part, il fait partie du discours, forme verbale de l'œuvre ; La remarque d'Aliocha occupe une certaine place dans la forme compositionnelle de l'œuvre. Ce sont des points formels. D'autre part, ce « tournage » est une composante du personnage du héros, c'est-à-dire la base thématique de l'œuvre ; la réplique exprime l'un des tournants des recherches morales et philosophiques des personnages et de l'auteur, et bien sûr, c'est un aspect essentiel du monde idéologique et émotionnel de l'œuvre - ce sont des moments significatifs. Donc, en un mot, fondamentalement indivisibles en composantes spatiales, nous avons vu le contenu et la forme dans leur unité. La situation est similaire avec l'œuvre d'art dans son intégralité.
La deuxième chose à noter est le lien particulier entre la forme et le contenu dans l'ensemble artistique. Selon Yu.N. Tynyanov, des relations s'établissent entre la forme artistique et le contenu artistique, à la différence des relations « vin et verre » (le verre comme forme, le vin comme contenu), c'est-à-dire des relations de libre compatibilité et de libre séparation également. Dans une œuvre d'art, le contenu n'est pas indifférent à la forme spécifique dans laquelle il s'incarne, et vice versa. Le vin restera du vin, qu'on le verse dans un verre, une tasse, une assiette, etc. ; le contenu est indifférent à la forme. De la même manière, du lait, de l'eau, du kérosène peuvent être versés dans un verre où il y avait du vin - la forme est «indifférente» au contenu qui la remplit. Ce n'est pas le cas dans une œuvre d'art. Là, le lien entre les principes formels et substantiels atteint son plus haut degré. Peut-être mieux encore, cela se manifeste dans la régularité suivante : tout changement de forme, même apparemment petit et privé, est inévitable et entraîne immédiatement un changement de contenu. En essayant de découvrir, par exemple, le contenu d'un élément aussi formel que le mètre poétique, les versificateurs ont mené une expérience: ils ont «transformé» les premières lignes du premier chapitre de «Eugene Onegin» de l'iambe à la choréique. Il s'est avéré ceci :
Oncle des règles les plus honnêtes,
Il n'était pas malade en plaisantant,
M'a fait me respecter
Je ne pouvais pas penser à un meilleur.
Le sens sémantique, on le voit, est resté pratiquement le même, les changements semblant ne concerner que la forme. Mais on peut voir à l'œil nu que l'un des éléments les plus importants du contenu a changé - le ton émotionnel, l'ambiance du passage. D'épique-récit, il s'est transformé en ludique-superficiel. Et si on imaginait que tout "Eugène Onéguine" était écrit en chorée ? Mais une telle chose est impossible à imaginer, car dans ce cas l'œuvre est tout simplement détruite.
Bien sûr, une telle expérience sur la forme est un cas unique. Cependant, dans l'étude d'une œuvre, nous réalisons souvent, sans en avoir conscience, des "expériences" similaires - sans modifier directement la structure de la forme, mais seulement sans tenir compte de l'une ou l'autre de ses caractéristiques. Ainsi, étudiant dans les "Âmes mortes" de Gogol principalement Chichikov, propriétaires terriens et "représentants individuels" de la bureaucratie et de la paysannerie, nous étudions à peine un dixième de la "population" du poème, ignorant la masse de ces héros "mineurs" qui ne sont simplement pas secondaires chez Gogol, mais l'intéressent en eux-mêmes au même titre que Chichikov ou Manilov. À la suite d'une telle «expérience sur la forme», notre compréhension de l'œuvre, c'est-à-dire de son contenu, est considérablement déformée: après tout, Gogol ne s'intéressait pas à l'histoire des individus, mais au mode de vie national, il créé non pas une « galerie d'images », mais une image du monde, un « mode de vie ».
Un autre exemple du même genre. Dans l'étude de l'histoire de Tchekhov "La Mariée", une tradition assez forte s'est développée pour considérer cette histoire comme inconditionnellement optimiste, voire "printemps et bravoure". V.B. Kataev, analysant cette interprétation, note qu'elle est basée sur "la lecture pas jusqu'au bout" - la dernière phrase de l'histoire dans son intégralité n'est pas prise en compte: "Nadya ... joyeuse, heureuse, a quitté la ville, car elle pensée, pour toujours." "L'interprétation de ce "comme je le pensais", écrit V.B. Kataev, - révèle très clairement la différence dans les approches de recherche du travail de Tchekhov. Certains chercheurs préfèrent, interprétant le sens de "La Mariée", considérer cette phrase d'introduction comme s'il n'existait pas."
C'est "l'expérience inconsciente" dont il a été question ci-dessus. "Légèrement" la structure de la forme est déformée - et les conséquences dans le domaine du contenu ne tardent pas à venir. Il y a un « concept d'optimisme inconditionnel, de « bravoure » de l'œuvre de Tchekhov ces dernières années », alors qu'il représente en fait « un équilibre délicat entre des espoirs vraiment optimistes et une sobriété contenue par rapport aux impulsions de ceux-là mêmes que Tchekhov connaissait et connaissait. dit tant de vérités amères ».
Dans la relation entre le contenu et la forme, dans la structure de la forme et du contenu dans une œuvre d'art, un certain principe, une régularité, se révèle. Nous reparlerons en détail de la spécificité de cette régularité dans la partie « Prise en compte globale d'une œuvre d'art ».
En attendant, notons une seule règle méthodologique : Pour une compréhension exacte et complète du contenu d'une œuvre, il est absolument nécessaire d'être le plus attentif possible à sa forme, jusque dans ses moindres traits. Sous la forme d'une œuvre d'art, il n'y a pas de "petites choses" indifférentes au contenu ; Selon une expression bien connue, « l'art commence là où « un peu » commence.
La spécificité de la relation entre le contenu et la forme dans une œuvre d'art a donné naissance à un terme spécial, spécifiquement conçu pour refléter l'inséparabilité, la fusion de ces côtés d'un même tout artistique - le terme "forme significative". Ce concept comporte au moins deux aspects. L'aspect ontologique affirme l'impossibilité de l'existence d'une forme vide ou d'un contenu informe ; en logique de tels concepts sont dits corrélatifs : on ne peut penser l'un d'eux sans penser simultanément l'autre. Une analogie quelque peu simplifiée peut être le rapport des concepts de «droite» et de «gauche» - s'il y en a un, alors l'autre existe inévitablement. Cependant, pour les œuvres d'art, un autre aspect, axiologique (évaluatif) du concept de « forme substantielle » semble être plus important : dans ce cas, nous entendons la correspondance régulière de la forme au contenu.
Un concept très profond et à bien des égards fructueux de forme significative a été développé dans les travaux de G.D. Gacheva et V.V. Kozhinov "Controverse des formes littéraires". Selon les auteurs, « toute forme artistique n'est « … » rien d'autre qu'un contenu artistique durci et objectivé. Toute propriété, tout élément d'une œuvre littéraire que nous percevons aujourd'hui comme "purement formel" était autrefois directement significative." Cette richesse de la forme ne disparaît jamais, elle est réellement perçue par le lecteur : « en nous référant à l'œuvre, nous absorbons en quelque sorte en nous » la richesse des éléments formels, leur « contenu premier » pour ainsi dire. "C'est une question de contenu, d'une certaine sens, et pas du tout sur l'objectivité insensée et dénuée de sens de la forme. Les propriétés les plus superficielles de la forme s'avèrent n'être rien de plus qu'un type particulier de contenu qui s'est transformé en forme.
Cependant, quelle que soit la signification de tel ou tel élément formel, quelle que soit la proximité du lien entre le contenu et la forme, ce lien ne se transforme pas en identité. Le contenu et la forme ne sont pas les mêmes, ils sont différents, distingués dans le processus d'abstraction et d'analyse du côté de l'ensemble artistique. Ils ont des tâches différentes, des fonctions différentes, différents, comme nous l'avons vu, le degré de conventionnalité ; il y a une certaine relation entre eux. Par conséquent, il est inacceptable d'utiliser le concept de forme signifiante, ainsi que la thèse de l'unité de la forme et du contenu, pour mélanger et amalgamer des éléments formels et de contenu. Au contraire, le véritable contenu de la forme ne nous est révélé que lorsque les différences fondamentales entre ces deux faces d'une œuvre d'art sont suffisamment réalisées, lorsque, par conséquent, il devient possible d'établir certaines relations et interactions régulières entre elles.
En parlant du problème de la forme et du contenu d'une œuvre d'art, il est impossible de ne pas aborder, au moins en termes généraux, un autre concept qui existe activement dans science moderne sur la littérature. Il s'agit du concept de "forme intérieure". Ce terme implique en fait la présence « entre » le contenu et la forme d'éléments d'une œuvre d'art qui sont « la forme par rapport à des éléments plus haut niveau(l'image en tant que forme qui exprime le contenu idéologique) et le contenu - en relation avec les niveaux inférieurs de la structure (l'image en tant que contenu d'une forme de composition et de parole). Une telle approche de la structure de l'ensemble artistique semble douteuse, principalement parce qu'elle viole la clarté et la rigueur de la division originale en forme et contenu comme, respectivement, les principes matériels et spirituels de l'œuvre. Si un élément de l'ensemble artistique peut être à la fois significatif et formel, cela prive la dichotomie même du contenu et de la forme et, ce qui est important, crée des difficultés importantes dans l'analyse et la compréhension des relations structurelles entre les éléments de l'ensemble artistique. Il faut sans doute écouter les objections d'A.S. Bushmin contre la catégorie de « forme interne » ; « La forme et le contenu sont des catégories corrélatives extrêmement générales. Par conséquent, l'introduction de deux concepts de forme nécessiterait, respectivement, deux concepts de contenu. La présence de deux paires de catégories similaires, à son tour, entraînerait la nécessité, selon la loi de subordination des catégories dans la dialectique matérialiste, d'établir un troisième concept générique unificateur de forme et de contenu. En un mot, la duplication terminologique dans la désignation des catégories ne donne qu'une confusion logique. Et les définitions générales externe et intérieur, permettant la possibilité d'une différenciation spatiale de la forme, vulgarise l'idée de cette dernière.
Ainsi, fructueuse, à notre avis, est une opposition claire de la forme et du contenu dans la structure de l'ensemble artistique. Une autre chose est qu'il faut immédiatement mettre en garde contre le danger de démembrer ces aspects mécaniquement, grossièrement. Il existe de tels éléments artistiques dans lesquels la forme et le contenu semblent se toucher, et des méthodes très subtiles et une observation très étroite sont nécessaires pour comprendre à la fois la non-identité fondamentale et la relation la plus étroite entre les principes formels et les principes de contenu. L'analyse de tels « points » dans l'ensemble artistique est sans doute la plus grande difficulté, mais en même temps elle est du plus grand intérêt tant du point de vue théorique que de l'étude pratique d'une œuvre particulière.
? QUESTIONS D'ESSAI :
1. Pourquoi faut-il connaître la structure d'une œuvre ?
2. Quelle est la forme et le contenu d'une œuvre d'art (donnez des définitions) ?
3. Comment le contenu et la forme sont-ils liés ?
4. "La relation entre le contenu et la forme n'est pas spatiale, mais structurelle" - comment comprenez-vous cela ?
5. Quelle est la relation entre la forme et le contenu ? Qu'est-ce qu'une "forme substantielle" ?
Ce texte est une pièce d'introduction. Extrait du livre Comment écrire une histoire auteur Watts NigelChapitre 12 Édition et finition de l'œuvre L'Écriture et l'édition de l'Écriture n'est pas un processus ponctuel. Il y a deux activités impliquées dans la narration, et confondre l'une avec l'autre peut se retourner contre vous. En phase
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V.G. Belinsky a écrit: "L'art est une reproduction de la réalité, créé, pour ainsi dire, un monde nouvellement créé." Créant le monde de l'œuvre, l'écrivain la structure, la situe dans un certain espace-temps. DS Likhachev a noté que "la transformation de la réalité est liée à l'idée du travail"60, et la tâche du chercheur est de voir cette transformation dans le monde objectif. La vie est à la fois la réalité matérielle et la vie de l'esprit humain ; ce qui est, ce qui était et sera, ce qui est « possible en vertu de la probabilité ou de la nécessité » (Aristote). Il est impossible de comprendre la nature de l'art si l'on ne pose pas une question philosophique, qu'est-ce que c'est - « le monde entier », ce phénomène est-il intégral, comment peut-il être recréé ? Après tout, la tâche la plus importante de l'artiste, selon I.-V. Goethe - "maîtriser le monde entier et lui trouver une expression."
Une œuvre d'art est une unité interne de contenu et de forme. Le contenu et la forme sont des concepts inextricablement liés. Plus le contenu est complexe, plus la forme doit être riche. La variété du contenu peut également être jugée par la forme artistique.
Les catégories "contenu" et "forme" ont été développées dans l'esthétique classique allemande. Hegel a soutenu que « le contenu de l'art est l'idéal, et sa forme est une incarnation figurative sensuelle »61. Dans l'interpénétration de "l'idéal" et de "l'image"
Hegel a vu la spécificité créatrice de l'art. Le pathos principal de son enseignement est la subordination de tous les détails de l'image, et surtout du sujet, à un certain contenu spirituel. L'intégrité de l'œuvre découle du concept créatif. L'unité d'une œuvre s'entend comme la subordination de toutes ses parties, détails à l'idée : elle est interne, non externe.
La forme et le contenu de la littérature sont « des concepts littéraires fondamentaux qui généralisent les idées sur les aspects externes et internes d'une œuvre littéraire et, en même temps, s'appuient sur les catégories philosophiques de la forme et du contenu »62. En réalité, forme et contenu ne peuvent être séparés, car la forme n'est rien d'autre que le contenu dans son être directement perçu, et le contenu n'est rien d'autre que le sens intérieur de la forme qui lui est donnée. Dans le processus d'analyse du contenu et de la forme des œuvres littéraires, ses côtés externes et internes sont distingués, qui sont dans une unité organique. Le contenu et la forme sont inhérents à tout phénomène de la nature et de la société : chacun d'eux a des éléments externes, formels, et des éléments internes, significatifs.
Le contenu et la forme ont une structure complexe en plusieurs étapes. Par exemple, l'organisation externe de la parole (style, genre, composition, mètre, rythme, intonation, rime) agit comme une forme par rapport au sens artistique interne. À son tour, le sens du discours est une forme d'intrigue, et l'intrigue est une forme qui incarne des personnages et des circonstances, et ils apparaissent comme une forme de manifestation d'une idée artistique, une signification holistique profonde d'une œuvre. La forme est la chair vivante du contenu.
Tout changement de forme est en même temps un changement de contenu, et inversement. La distinction se heurte au danger d'une division mécanique (la forme n'est alors qu'une enveloppe du contenu). L'étude de l'œuvre comme unité organique de contenu et de forme, la compréhension de la forme comme contenu, et
Le couple conceptuel « contenu et forme » est solidement ancré dans la poétique théorique. Même Aristote a distingué dans sa « Poétique » « quoi » (le sujet de l'image) et « comment » (les moyens de l'image). La forme et le contenu sont des catégories philosophiques. « J'appelle la forme l'essence de l'être de toute chose », écrivait Aristote63.
La fiction est un ensemble d'œuvres littéraires, dont chacune est un tout indépendant.
Quelle est l'unité d'une œuvre littéraire ? L'œuvre existe en tant que texte séparé qui a des limites, comme si elle était enfermée dans un cadre : un début (généralement un titre) et une fin. L'œuvre d'art a aussi un autre cadre, puisqu'elle fonctionne comme un objet esthétique, comme une « unité » de fiction. La lecture d'un texte génère dans l'esprit du lecteur des images, des idées sur des objets dans leur globalité.
L'œuvre est en quelque sorte enfermée dans un double cadre : en tant que monde conditionnel créé par l'auteur, séparé de la réalité première, et en tant que texte, délimité des autres textes. Il ne faut pas oublier le caractère ludique de l'art, car dans un même cadre l'écrivain crée et le lecteur perçoit l'œuvre. Telle est l'ontologie d'une œuvre d'art.
Il y a une autre approche de l'unité de l'œuvre, axiologique, où se pose la question de savoir s'il était possible de concilier les parties et le tout, de motiver tel ou tel détail, car ce composition plus dure Dans son ensemble artistique (multi-linéarité de l'intrigue, système ramifié de personnages, changement de temps et de lieu d'action), plus la tâche est ardue pour l'écrivain64.
L'unité de l'œuvre est l'un des problèmes transversaux de l'histoire de la pensée esthétique. Même dans la littérature ancienne, des exigences pour divers genres artistiques ont été développées, l'esthétique du classicisme était normative. Un croisement intéressant (et logique) entre les textes du "poétique" Horace et Boileau, sur lequel L.V. attire l'attention dans son article. Chernets.
Horace a conseillé:
La force et le charme de l'ordre, je pense, résident dans le fait que l'écrivain sait exactement ce qui doit être dit où, et tout le reste - après, où ce qui va ; pour que le créateur du poème sache quoi prendre, quoi jeter, Seulement pour qu'il ne soit pas généreux en mots, mais aussi avare et pointilleux
Boileau a également soutenu la nécessité d'une unité holistique de l'œuvre :
Le poète doit tout placer judicieusement,
Fusionnant le début et la fin en un seul flux Et, subordonnant les mots à son pouvoir indiscutable, Combiner astucieusement les parties disparates65.
Une justification profonde de l'unité d'une œuvre littéraire a été développée dans l'esthétique. Une œuvre d'art est un analogue de la nature pour I. Kant, car l'intégrité des phénomènes est, pour ainsi dire, répétée dans l'intégrité des images artistiques: «Le bel art est un tel art, qui en même temps nous apparaît par nature ”66. La justification de l'unité d'une œuvre littéraire comme critère de sa perfection esthétique est donnée dans l'Esthétique de Hegel, dans laquelle le beau dans l'art est « supérieur » au beau dans la nature, puisque dans l'art il n'y a pas (ne devrait pas y avoir !) Des détails qui ne sont pas liés à un certain nombre de détails, mais à l'essence de la créativité artistique et consistent dans le processus de «nettoyage» des phénomènes des caractéristiques qui ne révèlent pas son essence, en créant une forme correspondant au contenu67.
Le critère de l'unité artistique au XIXe siècle. critiques unis de directions différentes, mais dans le mouvement de la pensée esthétique vers les "règles séculaires de l'esthétique", l'exigence d'unité artistique, de cohérence du tout et des parties dans l'œuvre restait inévitable.
Un exemple d'analyse philologique exemplaire d'une œuvre d'art est B.A. Larine. L'éminent philologue a appelé sa méthode "l'analyse spectrale", dont le but est "de révéler ce qui est "donné" dans le texte de l'écrivain, dans toute sa profondeur vacillante". Donnons à titre d'exemple les éléments de son analyse du récit de M. Sholokhov "Le destin d'un homme":
«Ici, par exemple, de ses souvenirs (Andrey Sokolov) de se séparer à la gare le jour du départ pour le front: je me suis séparé d'Irina. Il prit son visage entre ses mains, l'embrassa et ses lèvres étaient comme de la glace.
Qui mot significatif« arraché » dans cette situation et dans ce contexte : et « éclaté » de son étreinte convulsive, choqué par l'angoisse mortelle de sa femme ; et « arraché » à sa propre famille, domicile comme une feuille ramassée par le vent et emportée de sa branche, arbre, forêt ; et se précipita, maîtrisé, tendresse réprimée - tourmentée par une plaie lacérée ...
"J'ai pris son visage dans mes paumes" - dans ces mots à la fois la caresse grossière du héros "avec une force insensée" à côté de sa petite et fragile épouse, et l'image insaisissable de l'adieu au défunt dans le cercueil, générée derniers mots: "...et ses lèvres sont comme de la glace."
Andrey Sokolov parle encore plus sans prétention, comme assez maladroitement, simplement de sa catastrophe mentale - de la conscience de la captivité:
Oh, frère, ce n'est pas facile de comprendre que vous êtes en captivité, pas de votre plein gré. Celui qui n'a pas vécu cela dans sa propre peau, vous n'entrerez pas immédiatement dans l'âme, de sorte qu'il lui parvienne humainement à ce que cette chose signifie.
"Comprendre" ici, ce n'est pas seulement "comprendre ce qui n'était pas clair", mais aussi "s'assimiler jusqu'au bout, sans l'ombre d'un doute", "s'établir par la réflexion dans quelque chose d'urgent nécessaire à la tranquillité d'esprit". Les mots grossiers sélectifs suivants expliquent ce mot d'une manière corporellement tangible. Économe en mots, Andrey Sokolov semble se répéter ici, mais on ne peut pas le dire tout de suite de telle sorte que cela "vienne humainement" à chacun de ceux "qui n'ont pas vécu cela dans leur propre peau" "K
Il semble que ce passage démontre clairement la fécondité de l'analyse de Larin. Le scientifique, sans détruire l'ensemble du texte, utilise de manière exhaustive les techniques des méthodes d'interprétation linguistique et littéraire, révélant l'originalité du tissu artistique de l'œuvre, ainsi que l'idée «donnée» dans le texte par M. Sholokhov. La méthode d'Aarin est appelée jargon poétique.
Dans la critique littéraire moderne, dans les œuvres de S. Averintsev, M. Andreev, M. Gasparov, G. Kosikov, A. Kurilov, A. Mikhailov, une vision a été établie sur l'histoire de la littérature en tant que changement dans les types de conscience : « mythopoétique », « traditionaliste », « individu-auteur », gravitant vers une expérimentation créatrice. Pendant la période de domination du type de conscience artistique de l'individu-auteur, une propriété de la littérature telle que la dialogicité est réalisée. Chaque nouvelle interprétation de l'œuvre (en des moments différents, par différents chercheurs) est en même temps une nouvelle compréhension de son unité artistique. La loi d'intégrité présuppose la complétude interne (plénitude) de l'ensemble artistique. Cela signifie l'ordre ultime de la forme d'une œuvre par rapport à son contenu en tant qu'objet esthétique.
M. Bakhtine a fait valoir que la forme d'art n'a pas de sens sans son lien inséparable avec le contenu, et a opéré sur le concept de "forme substantielle". Le contenu artistique s'incarne dans l'ensemble de l'œuvre. Miam. Lotman écrit : « L'idée n'est contenue dans aucune citation, même bien choisie, mais s'exprime dans toute la structure artistique. Le chercheur ne comprend parfois pas cela et cherche une idée dans des citations individuelles ; il est comme une personne qui, ayant appris qu'une maison a un plan, commencerait à abattre les murs à la recherche d'un endroit où ce plan serait muré. . Le plan n'est pas emmuré dans les murs, mais mis en œuvre dans les proportions du bâtiment. Le plan est l'idée de l'architecte, et la structure du bâtiment est sa réalisation.
Une œuvre littéraire est une image holistique de la vie (dans les œuvres épiques et dramatiques) ou une sorte d'expérience holistique (dans œuvres lyriques). Chaque œuvre d'art, selon V.G. Belinsky, - "c'est un monde holistique et autonome." DS Merezhkovsky a donné une haute appréciation au roman de Tolstoï " Anna Karenina ", arguant que "" Anna Karenina "en tant qu'ensemble artistique complet est la plus parfaite des œuvres de L. Tolstoï. Dans "Guerre et Monde", il voulait, peut-être plus, mais n'y arrivait pas : et nous avons vu que l'un des personnages principaux, Napoléon, n'y parvenait pas du tout. Dans "Anna Karenina" - tout, ou presque, a réussi; ici, et seulement ici, le génie artistique de L. Tolstoï a atteint son point culminant, jusqu'à la parfaite maîtrise de soi, jusqu'à l'équilibre final entre la conception et l'exécution. Si jamais il a été plus fort, alors, en tout cas, il n'a jamais été plus parfait, ni avant ni après.
L'unité holistique d'une œuvre d'art est déterminée par l'intention d'un seul auteur et apparaît dans toute la complexité des événements, des personnages, des pensées représentés. Une véritable œuvre d'art est un monde artistique unique avec son propre contenu et avec une forme qui exprime ce contenu. La réalité artistique objectivée dans le texte est la forme.
Le lien inextricable entre le contenu et la forme artistique est le critère (grec ancien kkgegup - un signe, un indicateur) du talent artistique d'une œuvre. Cette unité est déterminée par l'intégrité socio-esthétique de l'œuvre littéraire.
Hegel a écrit à propos de l'unité du contenu et de la forme : « Une œuvre d'art qui n'a pas de forme propre n'est, précisément pour cette raison, pas une œuvre authentique, c'est-à-dire que les œuvres sont bonnes (ou même supérieures) mais manquent de forme propre. Seules les œuvres d'art dont le contenu et la forme sont identiques sont de véritables œuvres d'art.
La seule forme possible d'incarnation du contenu de la vie est le mot, et tout mot devient artistiquement significatif lorsqu'il commence à transmettre des informations non seulement factuelles, mais aussi conceptuelles, sous-textuelles. Ces trois types d'informations se compliquent d'informations esthétiques71.
Le concept de forme artistique ne doit pas être identifié avec le concept de technique d'écriture. "Qu'est-ce que couper un poème lyrique,<...>amener la forme à sa grâce possible ? Ce n'est probablement rien de plus que de finir et de porter au possible dans nature humaine la finesse, la sienne, tel ou tel sentiment... Travailler sur un vers pour un poète revient au même que travailler sur son âme », écrit Ya.I. Polonski. Une opposition se dessine dans l'œuvre d'art : organisation (« madeness ») et organicité (« naissance »). Rappelez-vous l'article de V. Mayakovsky "Comment faire de la poésie?" et les vers d'A. Akhmatova "Si seulement vous saviez de quelles ordures la poésie pousse ...".
Dans une des lettres à F.M. Dostoïevski transmet les paroles de V.G. Belinsky sur l'importance de la forme dans l'art: «Vous, artistes, avec une ligne, à la fois, dans une image, exposez l'essence même, pour que ce soit une main à sentir, pour que tout devienne soudain clair pour les plus irraisonnés lecteur! C'est le secret de l'art, c'est la vérité dans l'art.
Le contenu s'exprime à travers toutes les faces de la forme (système d'images, intrigue, langage). Ainsi, le contenu de l'œuvre apparaît avant tout dans la relation des personnages (characters) ^ qui se retrouvent dans les événements (intrigue). Il n'est pas facile de parvenir à une unité complète de contenu et de forme. A.P. a écrit sur la difficulté de cela. Tchekhov: "Vous devez écrire une histoire pendant 5 à 6 jours et y penser tout le temps pendant que vous écrivez ... Il est nécessaire que chaque phrase reste dans le cerveau pendant deux jours et soit huilée ... Les manuscrits de tous les vrais maîtres sont souillés,
Théorie d'Interratdra
barré de part et d'autre, usé et couvert de patchs, à son tour barré...".
Dans la théorie de la littérature, le problème du contenu et de la forme est considéré sous deux aspects : sous l'aspect de refléter la réalité objective, lorsque la vie agit comme contenu (sujet), et l'image artistique comme forme (forme de connaissance). Grâce à cela, nous pouvons découvrir la place et le rôle de la fiction dans un certain nombre d'autres formes idéologiques - politique, religions, mythologie, etc.
Le problème du contenu et de la forme peut également être envisagé en termes de clarification des lois internes de la littérature, car l'image qui s'est développée dans l'esprit de l'auteur représente le contenu d'une œuvre littéraire. On parle ici de la structure interne d'une image artistique ou d'un système d'images d'une œuvre littéraire. Une image artistique peut être considérée non comme une forme de réflexion, mais comme une unité de son contenu et de sa forme, comme une unité spécifique de contenu et de forme. Il n'y a pas de contenu du tout, il n'y a que du contenu formalisé, c'est-à-dire un contenu qui a une forme définie. Le contenu est l'essence de quelque chose (quelqu'un) quelque chose. La forme est une structure, une organisation de contenu, et ce n'est pas quelque chose d'extérieur par rapport au contenu, mais inhérent à celui-ci. La forme est l'énergie de l'essence ou l'expression de l'essence. L'art lui-même est une forme de connaissance de la réalité. Hegel a écrit dans Logic : « La forme est contenu, et dans sa définition développée, c'est la loi des phénomènes. La formule philosophique de Hegel : "Le contenu n'est rien d'autre que le passage de la forme, et la forme n'est rien d'autre que le passage du contenu à la forme." Elle nous met en garde contre une compréhension grossière et simplifiée de l'unité complexe, mobile et dialectique des catégories de forme et de contenu en général, et dans le domaine de l'art en particulier. Il est important de comprendre que la frontière entre le contenu et la forme n'est pas un concept spatial, mais un concept logique. La relation du contenu et de la forme n'est pas la relation du tout et de la partie, du noyau et de l'enveloppe, de l'intérieur et de l'extérieur, de la quantité et de la qualité, c'est la relation des contraires, passant l'un dans l'autre. L.S. Vygotsky dans son livre The Psychology of Art analyse la composition de la nouvelle de I. Bunin Easy Breathing et révèle sa "loi psychologique fondamentale": sur la turbidité mondaine "dans" une histoire sur respiration facile". Il remarque : « Le véritable thème du récit n'est pas le récit de la vie confuse d'une écolière de province, mais une respiration légère, une sensation de libération et de légèreté, réfléchie™ et la parfaite transparence de la vie, qui ne peut être retirée du événements eux-mêmes », qui sont liés de telle manière qu'ils perdent leur fardeau mondain; "des permutations temporelles complexes transforment l'histoire de la vie d'une fille frivole en le souffle léger de l'histoire de Bunin." Il a formulé la loi de la destruction par la forme du contenu, qui peut être illustrée : le tout premier épisode, qui raconte la mort d'Olia Meshcherskaya, soulage la tension que le lecteur éprouverait en apprenant le meurtre de la jeune fille, comme un résultat dont le point culminant a cessé d'être un point culminant, la coloration émotionnelle de l'épisode s'est éteinte. Elle était « perdue » parmi la description calme de la plate-forme, de la foule et de l'officier qui arrivait, « perdue » et le mot le plus important « abattu » : la structure même de cette phrase noie le coup1.
La distinction entre fond et forme est nécessaire au stade initial de l'étude des œuvres, au stade de l'analyse.
Analyse (analyse grecque - décomposition, démembrement) littéraire - l'étude des parties et des éléments de l'œuvre, ainsi que des relations entre eux.
Il existe plusieurs façons d'analyser une œuvre. La plus théoriquement étayée et universelle est l'analyse partant de la catégorie de « forme substantielle » et révélant la fonctionnalité de la forme par rapport au contenu.
Une synthèse est construite sur les résultats de l'analyse, c'est-à-dire la compréhension la plus complète et la plus correcte à la fois du contenu et de l'originalité artistique formelle et de leur unité. La synthèse littéraire dans le domaine du contenu est décrite par le terme "interprétation", dans le domaine de la forme - par le terme "style". Leur interaction permet d'appréhender l'œuvre comme un phénomène esthétique.
Chaque élément de formulaire a sa propre "signification". Forman est quelque chose d'indépendant ; La forme est en fait le contenu. Percevant la forme, nous comprenons le contenu. A. Bushmin a écrit à propos de la difficulté de l'analyse scientifique de l'image artistique dans l'unité du contenu et de la forme: «Et il n'y a toujours pas d'autre issue, comment traiter l'analyse, la« division »de l'unité au nom de sa suite synthèse »73.
Lors de l'analyse d'une œuvre d'art, il est nécessaire de ne pas ignorer les deux catégories, mais de saisir leur transition l'une dans l'autre, de comprendre le contenu et la forme comme une interaction mobile d'opposés, tantôt divergents, tantôt se rapprochant, jusqu'à l'identité.
Il convient de rappeler le poème de Sasha Cherny sur l'unité du contenu et de la forme :
Certains crient : « Quelle est la forme ? Anecdote !
Lorsque la suspension est versée dans le cristal -
Le cristal deviendra-t-il infiniment plus bas ?
D'autres objectent : « Imbéciles !
Et le meilleur vin dans le vaisseau de nuit
Les gens honnêtes ne boiront pas."
Ils ne peuvent pas résoudre le différend ... mais c'est dommage!
Après tout, vous pouvez verser du vin dans du cristal.
L'idéal de l'analyse littéraire restera toujours une telle étude d'une œuvre d'art qui saisit au maximum la nature de l'unité idéologique et figurative interpénétrante.
La forme en poésie (par opposition à la forme en prose) est nue, adressée aux sens physiques du lecteur (auditeur) et considère un certain nombre de "conflits" qui forment la forme poétique, qui peuvent être : -
lexico-sémantique : 1) un mot en parole - un mot en vers ; 2) un mot dans une phrase - un mot dans un verset (un mot dans une phrase est perçu dans le flux de la parole, dans un verset il a tendance à être accentué); -
intonation-son : 1) entre mètre et rythme ; 2) entre mètre et syntaxe.
Dans le livre de E. Etkind "The Matter of Verse", il y a beaucoup exemples intéressants convaincante de la validité de ces dispositions. Voici l'un d'entre eux. Pour prouver l'existence du premier conflit «un mot dans le discours - un mot en vers», on prend le verset huit de M. Tsvetaeva, écrit en juillet 1918. Son texte montre que les pronoms pour la prose sont une catégorie lexicale insignifiante, et en contextes poétiques, ils reçoivent de nouvelles nuances de sens et prennent le devant de la scène :
Je suis une page à ta plume.
J'accepterai tout. Je suis page blanche.
Je suis le gardien de votre bien :
Je reviendrai et reviendrai au centuple.
Je suis un village, terre noire.
Tu es mon rayon et pluie d'humidité.
Tu es le Seigneur et le Maître, et moi -
Chernozem et livre blanc.
Le noyau de composition de ce poème est les pronoms de la 1ère et de la 2ème personne. Dans la strophe 1, leur opposition est esquissée : I - à la vôtre (deux fois dans les versets 1 et 3) ; dans la deuxième strophe, il atteint toute sa netteté : je suis toi, tu es moi. Tu es au début du couplet, je suis à la fin avant une pause avec un transfert sec.
Le contraste du « blanc » et du « noir » (papier - terre) renvoie à des métaphores à la fois proches et opposées : une femme amoureuse est une page de papier blanc ; elle capture la pensée de celui qui est pour son Seigneur et Seigneur (passivité de réflexion), et dans la deuxième métaphore - l'activité de créativité. « Je d'une femme combine le noir et le blanc, des contraires qui se matérialisent dans les genres grammaticaux :
je suis une page (f)
je suis le gardien (m)
Je suis un village, terre noire (w)
Je suis terre noire (m)
Il en va de même pour le second pronom, et il combine des contrastes matérialisés dans le genre grammatical :
Tu es mon rayon et pluie d'humidité.
On peut aussi trouver un appel nominal de mots proches et en même temps opposés dans de tels mots réellement proches, comparés entre eux, tels que les verbes :
Alors je suis toi. Mais qui se cache derrière les deux pronoms ? Femme et Homme - en général ? Vrai M.I. Tsvetaeva et son amant ? Le poète et le monde L'homme et Dieu ? Âme et corps ? Chacune de nos réponses est correcte ; mais le flou du poème est également important, ce qui, en raison de l'ambiguïté des pronoms, peut être interprété de différentes manières, en d'autres termes, il a une stratification sémantique »74.
Tous les éléments matériels - mots, phrases, strophes - sont plus ou moins sémantisés, deviennent des éléments de contenu : « L'unité du contenu et de la forme - combien de fois utilisons-nous cette formule qui sonne comme un sortilège, utilisez-la, ne la réfléchissez à sa véritable signification ! Cependant, par rapport à la poésie, cette unité revêt une importance particulière. En poésie, tout, sans exception, s'avère contenu - chaque élément de forme, même le plus insignifiant, construit un sens, l'exprime : la taille, l'agencement et la nature de la rime, le rapport de la phrase et du vers, la le rapport des voyelles et des consonnes, la longueur des mots et des phrases, et bien plus encore...' - note E. Etkind75.
Le rapport "contenu - forme" dans la poésie est inchangé, mais il change d'un système artistique à l'autre. Dans la poésie classique, le sens unidimensionnel était mis en avant en premier lieu, les associations étaient obligatoires et sans ambiguïté (Parnasse, Muse), le style était neutralisé par la loi de l'unité du style. Dans la poésie romantique, le sens s'approfondit, le mot perd son univoque sémantique, différents styles apparaissent.
E. Etkind s'oppose à la séparation artificielle du contenu et de la forme dans la poésie : « Il n'y a pas de contenu en dehors de la forme, car chaque élément de la forme, si petit soit-il ou extérieur, construit le contenu de l'œuvre ; il n'y a pas de forme en dehors du contenu, car chaque élément de la forme, aussi vide soit-il, est chargé d'une idée.
Autre question importante : par où commencer l'analyse, par le fond ou par la forme ? La réponse est simple : peu importe. Tout dépend de la nature du travail, des objectifs spécifiques de l'étude. Il n'est pas du tout nécessaire de commencer l'étude par le contenu, guidé uniquement par la seule pensée que le contenu détermine la forme. La tâche principale de l'analyse est de saisir la transition de ces deux catégories l'une dans l'autre, leur interdépendance.
L'artiste crée une œuvre dans laquelle le contenu et la forme sont les deux faces d'un même tout. Le travail sur la forme est en même temps un travail sur le fond, et inversement. Dans l'article "Comment faire de la poésie?" V. Mayakovsky a expliqué comment il avait travaillé sur un poème dédié à S. Yesenin. Le contenu de ce poème est né dans le processus même de création de la forme, dans le processus de la matière rythmique et verbale du vers :
Tu es allé ra-ra-ra dans un autre monde...
Tu es parti dans un autre monde...
Tu es parti, Seryozha, dans un autre monde... - cette ligne est fausse.
Vous êtes allé irrévocablement dans un autre monde - à moins que quelqu'un ne meure en tournant. Vous êtes allé, Yesenin, dans un autre monde - c'est trop grave.
Vous êtes allé, comme on dit, dans un autre monde - la conception finale.
"La dernière ligne est correcte, elle, "comme on dit", sans être une moquerie directe, réduit subtilement le pathos du verset et en même temps élimine tous les soupçons sur la croyance de l'auteur en tout au-delà ahi-
théorie de dmteratzra
elle », note V. Maïakovski76. Conclusion : d'une part, il s'agit de travailler la forme du vers, de choisir un rythme, un mot, une expression. Mais Maïakovski travaille également sur le contenu. Il ne se contente pas de choisir la taille, mais s'efforce de rendre la ligne "sublime", et c'est une catégorie sémantique, pas formelle. Il remplace les mots dans une ligne non seulement pour exprimer plus précisément ou plus vivement une pensée pré-préparée, mais aussi pour créer cette pensée. En changeant la forme (taille, mot), Mayakovsky change ainsi le contenu de la ligne (en fin de compte, le poème dans son ensemble).
Cet exemple de travail sur un vers démontre la loi fondamentale de la créativité : le travail sur la forme est en même temps un travail sur le fond, et inversement. Le poète ne crée pas et ne peut pas créer séparément la forme et le contenu. Il crée une œuvre dans laquelle le contenu et la forme sont les deux faces d'un même tout.
Comment naît un poème ? Fet a remarqué que son travail était né d'une rime simple, "gonflant" autour de lui. Dans l'une de ses lettres, il écrit : « Toute l'image qui surgit dans un kaléidoscope créatif dépend d'accidents insaisissables, dont le résultat est le succès ou l'échec. Un exemple peut être donné qui confirme l'exactitude de cette reconnaissance. Un merveilleux connaisseur de la créativité de Pouchkine S.M. Bondi a raconté l'étrange histoire de la naissance de la célèbre lignée Pouchkine :
Sur les collines de Géorgie se trouve l'obscurité de la nuit ... Au départ, Pouchkine a écrit ceci :
Tout est calme. L'ombre de la nuit est tombée sur le Caucase...
Puis, comme il ressort clairement du projet de manuscrit, le poète a barré les mots "ombre de la nuit" et a écrit les mots "la nuit vient" au-dessus d'eux, laissant le mot "se coucher" sans aucun changement. Comment comprendre cela ? S. Bondi prouve qu'un facteur aléatoire est intervenu dans le processus de création : le poète a écrit le mot « se coucher » d'une écriture sommaire, et la partie arrondie, la « boucle » ne s'est pas avérée dans la lettre « e ». Le mot "coucher" ressemblait au mot "brouillard". Et cette raison aléatoire et étrangère a incité le poète à une version différente du vers :
Tout est calme. L'obscurité de la nuit arrive dans le Caucase...
Dans ces phrases, au sens très différent, s'incarnait une autre vision de la nature. Le mot aléatoire "obscurité" pourrait agir comme une forme du processus créatif, une forme de pensée poétique de Pouchkine. Ce cas particulier révèle la loi générale de la créativité : le contenu ne s'incarne pas simplement dans la forme ; il naît en lui et ne peut naître qu'en lui.
Créer une forme qui correspond au contenu d'une œuvre littéraire est un processus complexe. Cela demande un haut degré de compétence. Pas étonnant que L.N. Tolstoï écrivait : « Chose terrible, ce souci de la perfection de la forme ! Pas étonnant qu'elle. Mais pas sans raison quand le contenu est bon. Si Gogol avait écrit sa comédie (L'inspecteur général) grossièrement, faiblement, même un millionième de ceux qui la lisent aujourd'hui ne l'auraient pas lue. Si le contenu de l'œuvre est « maléfique », et si sa forme artistique est irréprochable, alors il y a une sorte d'esthétisation du mal, du vice, comme, par exemple, dans la poésie de Baudelaire (« Fleurs du mal »), ou dans Le roman « Parfumeur » de P. Suskind.
Le problème de l'intégrité d'une œuvre d'art a été examiné par G.A. Gukovsky: «Une œuvre d'art idéologiquement valable ne comprend rien de superflu, c'est-à-dire rien qui ne serait pas nécessaire pour exprimer son contenu, ses idées, rien, pas même un seul mot, pas un seul son. Chaque élément d'une œuvre signifie, et uniquement pour signifier, il existe dans le monde... Les éléments d'une œuvre dans son ensemble ne constituent pas une somme arithmétique, mais un système organique, constituent l'unité de son sens.. Et comprendre ce sens ^ comprendre l'idée, le sens fonctionne, en ignorant certaines des composantes de ce sens, c'est impossible »78.
La "règle" principale de l'analyse d'une œuvre littéraire est une attitude prudente envers l'intégrité artistique, révélant le contenu de sa forme. Une œuvre littéraire n'acquiert une grande signification sociale que lorsqu'elle est artistique dans sa forme, c'est-à-dire qu'elle correspond au contenu qu'elle exprime.
Le concept de contenu et de forme éclairé. œuvres et leurs relations.
Contenu- c'est le sens de l'œuvre, incarné dans une forme figurative particulière. L'étude de divers aspects du contenu mène de jugements superficiels et superficiels sur le matériel choisi par l'écrivain à une véritable compréhension des idées, des humeurs, de la vision du monde de l'écrivain exprimées dans l'œuvre. Le contenu d'une œuvre littéraire comporte trois aspects : thème (sujet, c'est-à-dire un ensemble de sujets) problème (problématique, c'est-à-dire un ensemble de problèmes) et position de l'auteur.
La forme est un moyen de détecter le contenu des œuvres littéraires. Le contenu d'une œuvre est toujours encadré d'une certaine manière ; en dehors de la forme, tous les éléments du contenu ne peuvent exister.
La forme littéraire et artistique est un phénomène complexe et multiforme. L'analyse de la forme implique l'étude de trois aspects principaux d'une œuvre littéraire : la représentation du sujet, la composition et la structure du discours de l'œuvre.
La représentation d'objet - la première composante de la forme - ce sont tous des phénomènes de la vie représentés par l'écrivain. L'éventail de ces phénomènes peut être extrêmement large : les événements réels et fictifs, les relations entre les personnes, les participants aux événements avec leurs biographies, le monde matériel.
La composition est le deuxième élément du formulaire. L'analyse de la composition implique l'étude de la relation entre tous les côtés de la forme. C'est la composition qui éclaire l'intention de l'écrivain, le « plan » mis en œuvre dans l'œuvre.
La spécificité de la littérature en tant que forme d'art se manifeste dans la troisième composante de la forme - la structure du discours de l'œuvre. Le langage est le matériau de la créativité verbale. Le langage est, pour ainsi dire, un analogue des couleurs d'un peintre, des sons d'un musicien, du bronze d'un sculpteur, de tout matériau à partir duquel les gens créent des œuvres d'art. La forme des œuvres littéraires distingue la littérature de tous les autres types d'activité de parole : un message d'information, un article journalistique ou scientifique, un résumé, un rapport, etc. On peut parler de l'homme et du monde qui l'entoure de différentes manières ; l'écrivain parle de lui de telle manière que, même se répétant, faisant écho à l'un de ses prédécesseurs ou contemporains, reste unique et irremplaçable. Après tout, les pensées et les sentiments que l'écrivain a exprimés dans son travail sont indissociables de la nouvelle forme d'art qu'il a créée, qui lui est propre.
Thème, idée, problème allumé. œuvres. Thèmes éternels. Aspect culturel et historique des sujets.
Une œuvre d'art est un système dont le centre est le contenu idéologique et thématique. Sujet texte (du grec ancien thema - "ce qui est donné est la base") est un concept qui indique à quel côté de la vie l'auteur prête attention dans son travail, c'est-à-dire le sujet de l'image. Pour formuler un sujet, vous devez répondre à la question : "De quoi parle ce travail ?". Très souvent, le thème de l'œuvre se reflète dans son titre.
Contrairement au sujet problème n'est une nomination d'aucun phénomène de la vie, mais une formulation de la contradiction associée à ce phénomène de la vie. En d'autres termes, un problème est une question à laquelle l'auteur tente de répondre dans son travail, un aspect dans lequel le sujet est considéré. Par exemple, dans la pièce "Woe from Wit", le problème de l'esprit et du bonheur est posé.
Idée(du mot grec "idée" - ce qui est vu) - l'idée principale d'une œuvre littéraire, la tendance de l'auteur à révéler le sujet, la réponse aux questions posées dans le texte - en d'autres termes, ce qu'était l'œuvre écrit pour. MOI. Saltykov-Shchedrin a appelé l'idée l'âme de l'œuvre. L'idée est toujours subjective (car elle porte l'empreinte de la personnalité de l'auteur, de ses vues esthétiques et éthiques, de ses goûts et de ses dégoûts) et figurative (c'est-à-dire qu'elle ne s'exprime pas de manière rationnelle, mais à travers des images, elle imprègne l'ensemble de l'œuvre ). L'idée n'est pas présentée explicitement dans le texte artistique, c'est-à-dire clairement ; pour le voir, pour le comprendre, il faut analyser le texte en détail et en profondeur. Si une œuvre littéraire a été créée par un grand maître, elle se distinguera par la richesse de son contenu idéologique.
Ainsi, le thème, le problème et l'idée sont les composantes élémentaires de trois niveaux différents, quoique interconnectés, du contenu artistique d'une œuvre littéraire. Le premier - le contenu sujet-thématique de l'œuvre - est son matériau de construction ; la seconde - la problématique - organise ce matériau largement « brut » en une seule construction artistique et esthétique de l'ensemble ; le troisième - le concept idéologique et esthétique - complète cette unité artistiquement organisée par un système de conclusions et d'appréciations auctoriales de nature idéologique.
Dépeignant les phénomènes de la vie dans son travail, l'auteur exprime son attitude envers le sujet de l'image en utilisant différentes sortespathétique (du grec pathos - inspiration, passion, souffrance), ou types de droit d'auteur émotivité : héroïque, romance, tragédie, comédie, etc. Pathétique héroïque consiste à affirmer la grandeur de l'exploit d'un individu ou d'un groupe de personnes. Par exemple, dans les odes de M.V. Lomonossov, un poème d'A.S. Pouchkine "Poltava" a créé l'image de Pierre Ier, entouré d'un halo héroïque. pathétique tragique associé à l'image de contradictions internes aiguës et de la lutte qui se déroule dans l'esprit et l'âme d'une personne. trag. le pathos trouve son expression dans le poème de Lermontov "Mtsyri": le lecteur devient le témoin d'une contradiction profonde entre la romance. une soif de liberté, l'aspiration de Mtsyri au "monde merveilleux des angoisses et des batailles" et l'incapacité à trouver un chemin dans ce monde, la conscience de sa faiblesse, le destin. Sortes bande dessinée - satire, sarcasme, ironie, humour. Humour(de l'humour anglais - humour, disposition, humeur) - il s'agit d'un type particulier de bande dessinée dans lequel l'auteur combine la bande dessinée. image d'un objet ou d'un phénomène avec une gravité intérieure. espèces bande dessinée sont également ironie et sarcasme. Ironie est une forme de bande dessinée qui suggère la supériorité ou la condescendance, le scepticisme ou la dérision. Sarcasme- c'est le plus haut degré d'ironie, un jugement contenant une moquerie caustique et caustique du représenté. Pathétique sentimental. La sentimentalité littéralement traduite du français signifie sensibilité. Il s'agit de tendresse spirituelle, causée par la conscience des vertus morales dans le caractère de personnes socialement humiliées ou associées à un environnement privilégié immoral. En lit. œuvres, la sentimentalité a une orientation idéologique et affirmative. Pathétique romantique- la montée de la conscience de soi romantique est causée par l'aspiration à l'idéal de la liberté civile. C'est un état d'esprit enthousiaste, causé par le désir d'un idéal élevé. Un héros romantique est toujours tragique, il n'accepte pas la réalité, est en désaccord avec lui-même, il est un rebelle et une victime.
CATHARSIS(du grec - purification, clarification, libération de l'âme du fardeau et de l'inutile, et du corps des substances nocives) - un terme introduit par Aristote dans "Poétique" associé à sa doctrine de la tragédie et dénotant la relaxation spirituelle du spectateur, qui, empathique avec les événements qui se déroulent dans la tragédie, éprouve de la compassion pour les héros de la pièce, une véritable peur de leur sort. Cette excitation conduit le spectateur à la catharsis, c'est-à-dire qu'elle purifie son âme, l'élève au-dessus de la réalité environnante et a finalement un effet éducatif profond sur lui.
Composition allumée. œuvres et ses éléments.
Composition - la construction d'une œuvre d'art, de par son contenu, son caractère et sa destination, et déterminant largement sa perception. La composition est la composante organisatrice la plus importante de la forme artistique, donnant unité et intégrité à l'œuvre, subordonnant ses éléments les uns aux autres et à l'ensemble. Composition organise toute la forme artistique du texte et opère à tous les niveaux : le système figuratif, le système des personnages, le discours artistique, l'intrigue et le conflit, les éléments extra-intrigues.
La composition d'une œuvre littéraire repose sur une catégorie de texte aussi importante que connectivité.
Types de composition.
1.Ring 2.Mirror 3.Linear 4.Default 5.Flashback 6.Free 7.Open etc.
Types de composition.
1. Simple (linéaire). 2. Complexe (transformationnel).
La composition comprend l'arrangement des personnages, leur système (dans les œuvres épiques et dramatiques) ; l'ordre de rapport des événements dans le tracé (composition du tracé) ; alternance des composantes intrigue et extra-intrigue du récit, changement des techniques narratives dans les œuvres épiques (discours d'auteur, récit à la première personne, dialogues et monologues de personnages, diverses sortes descriptions : paysages, portraits, intérieurs), ainsi que le rapport des chapitres, parties, strophes, tours de parole.
Les éléments de la composition d'une œuvre littéraire comprennent les épigraphes, les dédicaces, les prologues, les épilogues, les parties, les chapitres, les actes, les phénomènes, les scènes, les préfaces et les postfaces des "éditeurs" (images non intrigues créées par l'imagination de l'auteur), les dialogues, les monologues , épisodes, insérer des histoires et des épisodes, des lettres , des chansons ; toutes les descriptions artistiques - portraits, paysages, intérieurs - sont aussi des éléments de composition.
