Η σύνθεση ενός λογοτεχνικού έργου. Μορφή Τέχνης Κύρια Στοιχεία Σύνθεσης
Η σύνθεση είναι η κατασκευή ενός έργου τέχνης. Είναι η σύνθεση που καθορίζει την επίδραση που έχει το κείμενο στον αναγνώστη, αφού το δόγμα της σύνθεσης λέει: είναι σημαντικό όχι μόνο να μπορείς να πεις διασκεδαστικές ιστορίες, αλλά και να τις παρουσιάσεις με ικανοποίηση.
Δίνει διαφορετικούς ορισμούς της σύνθεσης, κατά τη γνώμη μας, ο απλούστερος ορισμός είναι ο εξής: σύνθεση είναι η κατασκευή ενός έργου τέχνης, η διάταξη των μερών του σε μια συγκεκριμένη σειρά.
Η σύνθεση είναι η εσωτερική οργάνωση ενός κειμένου. Η σύνθεση αφορά τον τρόπο διάταξης των στοιχείων του κειμένου, αντανακλώντας τα διαφορετικά στάδια ανάπτυξης της δράσης. Η σύνθεση εξαρτάται από το περιεχόμενο του έργου και τους στόχους του συγγραφέα.
Στάδια ανάπτυξης δράσης (στοιχεία σύνθεσης):
Στοιχεία σύνθεσης- αντικατοπτρίζουν τα στάδια ανάπτυξης της σύγκρουσης στο έργο:
Πρόλογος -εισαγωγικό κείμενο που ανοίγει το έργο, προσδοκώντας την κύρια ιστορία. Κατά κανόνα, σχετίζεται θεματικά με την επόμενη δράση. Συχνά είναι η «πύλη» του έργου, βοηθά δηλαδή να διεισδύσει στο νόημα της περαιτέρω αφήγησης.
έκθεση- η προϊστορία των γεγονότων στα οποία βασίζεται το έργο τέχνης. Κατά κανόνα, η έκθεση παρέχει μια περιγραφή των κύριων χαρακτήρων, τη διάταξη τους πριν από την έναρξη της δράσης, πριν από την πλοκή. Η έκθεση εξηγεί στον αναγνώστη γιατί ο ήρωας συμπεριφέρεται με αυτόν τον τρόπο. Η έκθεση μπορεί να είναι άμεση ή καθυστερημένη. άμεση έκθεσηβρίσκεται στην αρχή του έργου: ένα παράδειγμα είναι το μυθιστόρημα Οι Τρεις Σωματοφύλακες του Δουμά, το οποίο ξεκινά με την ιστορία της οικογένειας Ντ' Αρτανιάν και τα χαρακτηριστικά του νεαρού Γασκώνα. καθυστερημένη έκθεσητοποθετείται στη μέση (στο μυθιστόρημα Oblomov του IA Goncharov, η ιστορία του Ilya Ilyich αφηγείται στο όνειρο του Oblomov, δηλαδή σχεδόν στη μέση του έργου) ή ακόμα και στο τέλος του κειμένου (το παράδειγμα του σχολικού βιβλίου του Gogol's Dead Souls : πληροφορίες για τη ζωή του Chichikov πριν από τις αφίξεις στην επαρχιακή πόλη δίνονται στο τελευταίο κεφάλαιο του πρώτου τόμου). Η καθυστερημένη έκθεση δίνει στο έργο ένα μυστήριο.
Η πλοκή της δράσηςείναι ένα γεγονός που γίνεται η αρχή μιας δράσης. Η πλοκή είτε αποκαλύπτει μια ήδη υπάρχουσα αντίφαση, είτε δημιουργεί, «στήνει» συγκρούσεις. Η πλοκή στο «Ευγένιος Ονέγκιν» είναι ο θάνατος του θείου του κύριου χαρακτήρα, που τον αναγκάζει να πάει στο χωριό και να κληρονομήσει. Στην ιστορία του Χάρι Πότερ, η πλοκή είναι μια επιστολή πρόσκλησης από το Χόγκουαρτς, την οποία λαμβάνει ο ήρωας και χάρη στην οποία μαθαίνει ότι είναι μάγος.
Η κύρια δράση, η ανάπτυξη δράσεων -τα γεγονότα που παίρνουν οι χαρακτήρες μετά την αρχή και πριν την κορύφωση.
κορύφωση(από το λατινικό culmen - κορυφή) - το υψηλότερο σημείο έντασης στην ανάπτυξη της δράσης. Αυτό είναι το υψηλότερο σημείο της σύγκρουσης, όταν η αντίφαση φτάνει στο μέγιστο όριο και εκφράζεται με μια ιδιαίτερα οξεία μορφή. Η κορύφωση στο "The Three Musketeers" είναι η σκηνή του θανάτου της Constance Bonacieux, στον "Eugene Onegin" - η σκηνή της εξήγησης του Onegin και της Tatyana, στην πρώτη ιστορία για τον "Harry Potter" - η σκηνή της νίκης κατά Βόλντεμορτ. Όσο περισσότερες συγκρούσεις σε ένα έργο, τόσο πιο δύσκολο είναι να μειωθούν όλες οι ενέργειες σε μία μόνο κορύφωση, επομένως μπορεί να υπάρχουν πολλές κορυφώσεις. Η κορύφωση είναι η πιο οξεία εκδήλωση της σύγκρουσης και ταυτόχρονα προετοιμάζει την κατάργηση της δράσης, επομένως μερικές φορές μπορεί να προηγηθεί. Σε τέτοια έργα, μπορεί να είναι δύσκολο να διαχωριστεί η κορύφωση από την κατάργηση.
λύση- το αποτέλεσμα της σύγκρουσης. Αυτή είναι η τελευταία στιγμή στη δημιουργία της καλλιτεχνικής σύγκρουσης. Η κατάργηση συνδέεται πάντα άμεσα με τη δράση και, όπως λες, βάζει το τελικό σημασιολογικό σημείο στην αφήγηση. Η απόσυρση μπορεί να επιλύσει τη σύγκρουση: για παράδειγμα, στο The Three Musketeers, αυτή είναι η εκτέλεση της Milady. Το τελευταίο παιχνίδι στο Χάρι Πότερ είναι η τελική νίκη επί του Βόλντεμορτ. Ωστόσο, η κατάργηση μπορεί να μην εξαλείψει την αντίφαση, για παράδειγμα, στο "Eugene Onegin" και το "Woe from Wit" οι χαρακτήρες παραμένουν σε δύσκολες καταστάσεις.
Επίλογος (από τα ελληνικάεπίλογος - επίλογος)- ολοκληρώνει πάντα, κλείνει το έργο. Ο επίλογος λέει για την περαιτέρω μοίρα των ηρώων. Για παράδειγμα, ο Ντοστογιέφσκι στον επίλογο του Έγκλημα και Τιμωρία μιλά για το πώς ο Ρασκόλνικοφ άλλαξε σε σκληρή εργασία. Και στον επίλογο του War and Peace, ο Τολστόι μιλά για τη ζωή όλων των βασικών χαρακτήρων του μυθιστορήματος, καθώς και για το πώς έχουν αλλάξει οι χαρακτήρες και η συμπεριφορά τους.
Λυρική παρέκβαση- απόκλιση του συγγραφέα από την πλοκή, λυρικά ένθετα του συγγραφέα, ελάχιστα ή καθόλου σχετικά με το θέμα του έργου. Η λυρική παρέκκλιση, αφενός, επιβραδύνει την εξέλιξη της δράσης, αφετέρου, επιτρέπει στον συγγραφέα να εκφράσει ανοιχτά την υποκειμενική του γνώμη για διάφορα θέματα που σχετίζονται άμεσα ή έμμεσα με το κεντρικό θέμα. Τέτοιες, για παράδειγμα, είναι οι περίφημες λυρικές παρεκβάσεις στον Ευγένιο Ονέγκιν του Πούσκιν ή στις Νεκρές Ψυχές του Γκόγκολ.
Τύποι σύνθεσης:
Παραδοσιακή ταξινόμηση:
Άμεση (γραμμική, σειριακή)–
τα γεγονότα στο έργο απεικονίζονται με χρονολογική σειρά. «Αλίμονο από εξυπνάδα» του A.S. Griboyedov, «War and Peace» του L.N. Tolstoy.
Δαχτυλίδι -η αρχή και το τέλος του έργου αντηχούν μεταξύ τους, συχνά συμπίπτουν εντελώς. Στο «Ευγένιος Ονέγκιν»: Ο Ονέγκιν απορρίπτει την Τατιάνα και στο φινάλε του μυθιστορήματος, η Τατιάνα απορρίπτει τον Ονέγκιν.
Καθρέφτης -συνδυάζοντας τις τεχνικές της επανάληψης και της αντίθεσης, με αποτέλεσμα η αρχική και η τελική εικόνα να επαναλαμβάνονται ακριβώς το αντίθετο. Σε μια από τις πρώτες σκηνές της «Άννας Καρένινα» του Λ. Τολστόι, απεικονίζεται ο θάνατος ενός άνδρα κάτω από τις ρόδες ενός τρένου. Έτσι αυτοκτονεί η πρωταγωνίστρια του μυθιστορήματος.
Μια ιστορία μέσα σε μια ιστορία -Η κύρια ιστορία αφηγείται ένας από τους χαρακτήρες της ιστορίας. Σύμφωνα με αυτό το σχήμα, χτίζεται η ιστορία του Μ. Γκόρκι «Γριά Ιζέργκιλ».
Η ταξινόμηση του A.Besin (σύμφωνα με τη μονογραφία «Αρχές και μέθοδοι ανάλυσης ενός λογοτεχνικού έργου»):
Γραμμικός -τα γεγονότα στο έργο απεικονίζονται με χρονολογική σειρά.
Καθρέφτης -Οι αρχικές και οι τελικές εικόνες και ενέργειες επαναλαμβάνονται ακριβώς το αντίθετο, αντίθετα μεταξύ τους.
Δαχτυλίδι -η αρχή και το τέλος του έργου αντηχούν μεταξύ τους, έχουν μια σειρά από παρόμοιες εικόνες, κίνητρα, γεγονότα.
Αναδρομή -στη διαδικασία της αφήγησης, ο συγγραφέας κάνει «παρεκβάσεις στο παρελθόν». Η ιστορία του V. Nabokov "Mashenka" βασίζεται σε αυτήν την τεχνική: ο ήρωας, έχοντας μάθει ότι ο πρώην εραστής του έρχεται στην πόλη όπου ζει τώρα, ανυπομονεί να τη συναντήσει και αναπολεί το επιστολικό τους μυθιστόρημα, διαβάζοντας την αλληλογραφία τους.
Προκαθορισμένο -για το γεγονός που συνέβη πριν από τα υπόλοιπα, ο αναγνώστης μαθαίνει στο τέλος του έργου. Έτσι, στο The Snowstorm του A.S. Pushkin, ο αναγνώστης μαθαίνει για το τι συνέβη στην ηρωίδα κατά τη διάρκεια της πτήσης της από το σπίτι της, μόνο κατά τη διάρκεια του διαγωνισμού.
Ελεύθερος -μικτές δραστηριότητες. Σε ένα τέτοιο έργο, μπορεί κανείς να βρει στοιχεία μιας σύνθεσης καθρέφτη, και τεχνικές προεπιλογής, και αναδρομής, και πολλές άλλες τεχνικές σύνθεσης που στοχεύουν στο να κρατήσουν την προσοχή του αναγνώστη και να ενισχύσουν την καλλιτεχνική έκφραση.
Στην τέχνη όλα γίνονται περιεχόμενο, κάθε στοιχείο της μορφής. Οι ποιητές δεν κουράζονται να αναζητούν νέους τρόπους έκφρασης του νοήματος - ασυνήθιστοι, ζωντανοί, αξέχαστοι. Και ποιο είναι το πρώτο πράγμα που σε «χτυπάει» όταν ανοίγουμε ένα βιβλίο ποίησης; - Φυσικά, ο τύπος και η διάταξη των γραμμών: δίστιχα ή τετράστιχα, μακριές γραμμές ή κοντές, μια «σκάλα» (όπως ο Β. Μαγιακόφσκι) ή κάτι εντελώς ασυνήθιστο ...
Πίσω στον 17ο αιώνα, ο Simeon Polotsky, ένας από τους ιδρυτές της ρωσικής ποίησης και δραματουργίας, έγραψε ποιήματα σε μορφή σταυρού· όχι ένα τέχνασμα, αλλά μια άλλη ευκαιρία να μεταδώσει, να διευκρινίσει το νόημα που χρειάζεται ο ποιητής.
Διαβάστε ένα ποίημα του ποιητή του 19ου αιώνα A. Apukhtin.
Ο δρόμος της ζωής είναι στρωμένος από άγονες στέπες,
Και ερημιά, και σκοτάδι… ούτε καλύβα, ούτε θάμνος…
Καρδιά που κοιμάται? αλυσοδεμένος
Και μυαλό και στόμα
Και η απόσταση είναι μπροστά μας
Και ξαφνικά ο δρόμος δεν θα φαίνεται τόσο δύσκολος,
Θέλω να τραγουδήσω και να σκεφτώ ξανά,
Υπάρχουν τόσα πολλά αστέρια στον ουρανό
Το αίμα κυλάει τόσο γρήγορα...
Όνειρα, άγχος.
Ω, πού είναι αυτά τα όνειρα; Πού είναι οι χαρές, οι λύπες,
Μας λάμπει τόσα χρόνια;
Από τα φώτα τους στην ομιχλώδη απόσταση
Ένα αχνό φως είναι ορατό...
Και εξαφανίστηκαν...
Γιατί πιστεύετε ότι χρειαζόταν ο ποιητής μια τόσο ασυνήθιστη, αμέσως εμφανή μορφή διάταξης γραμμών; Πώς θα ονομάζατε αυτή τη φιγούρα; Σας θυμίζει κάτι; Η μορφή ενός ποιήματος επηρεάζει το νόημά του;
Μπορεί να υποτεθεί ότι ο Α.Ν. Ο Apukhtin τακτοποίησε τους στίχους του ποιήματός του σε κώνο έτσι ώστε αυτή η μορφή να θυμίζει στον αναγνώστη ένα χωνί στο οποίο χύνονται πολλά, αλλά βγαίνουν λίγα ή μια κλεψύδρα μέσα από την οποία δεν χύνεται άμμος, αλλά ο ίδιος ο Χρόνος...
Αρχές και μέθοδοι ανάλυσης ενός λογοτεχνικού έργου Esin Andrey Borisovich
Το έργο τέχνης ως δομή
Ακόμη και με την πρώτη ματιά, είναι ξεκάθαρο ότι ένα έργο τέχνης αποτελείται από ορισμένες πτυχές, στοιχεία, πτυχές κ.λπ. Με άλλα λόγια, έχει μια πολύπλοκη εσωτερική σύνθεση. Ταυτόχρονα, τα επιμέρους μέρη του έργου συνδέονται και ενώνονται μεταξύ τους τόσο στενά που αυτό δίνει λόγο να παρομοιαστεί μεταφορικά το έργο με ζωντανό οργανισμό. Η σύνθεση του έργου χαρακτηρίζεται, λοιπόν, όχι μόνο από πολυπλοκότητα, αλλά και από τάξη. Ένα έργο τέχνης είναι ένα πολύπλοκα οργανωμένο σύνολο. από τη συνειδητοποίηση αυτού του προφανούς γεγονότος προκύπτει η ανάγκη να γνωρίσουμε την εσωτερική δομή του έργου, να ξεχωρίσουμε δηλαδή τα επιμέρους συστατικά του και να συνειδητοποιήσουμε τις μεταξύ τους συνδέσεις. Η απόρριψη μιας τέτοιας στάσης οδηγεί αναπόφευκτα σε εμπειρισμό και ατεκμηρίωτες κρίσεις για το έργο, σε πλήρη αυθαιρεσία στη θεώρησή του και εν τέλει εξαθλιώνει την κατανόησή μας για το καλλιτεχνικό σύνολο, αφήνοντάς το στο επίπεδο της αντίληψης του πρωταρχικού αναγνώστη.
Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, υπάρχουν δύο βασικές τάσεις στην καθιέρωση της δομής ενός έργου. Η πρώτη προέρχεται από τον διαχωρισμό ενός αριθμού στρωμάτων ή επιπέδων σε ένα έργο, όπως και στη γλωσσολογία σε μια ξεχωριστή δήλωση μπορεί κανείς να διακρίνει το επίπεδο φωνητικό, μορφολογικό, λεξιλογικό, συντακτικό. Ταυτόχρονα, διαφορετικοί ερευνητές φαντάζονται άνισα τόσο το σύνολο των επιπέδων όσο και τη φύση των σχέσεών τους. Έτσι, ο Μ.Μ. Ο Μπαχτίν βλέπει στο έργο, πρώτα απ 'όλα, δύο επίπεδα - "πλοκή" και "πλοκή", τον εικονιζόμενο κόσμο και τον κόσμο της ίδιας της εικόνας, την πραγματικότητα του συγγραφέα και την πραγματικότητα του ήρωα. ΜΜ. Ο Hirshman προτείνει μια πιο σύνθετη, κυρίως δομή τριών επιπέδων: ρυθμός, πλοκή, ήρωας. Επιπλέον, η οργάνωση υποκειμένου-αντικειμένου του έργου διαποτίζει «κάθετα» αυτά τα επίπεδα, κάτι που τελικά δεν δημιουργεί μια γραμμική δομή, αλλά μάλλον ένα πλέγμα που επιτίθεται στο έργο τέχνης. Υπάρχουν και άλλα μοντέλα ενός έργου τέχνης, που το αντιπροσωπεύουν με τη μορφή ενός αριθμού επιπέδων, φέτες.
Προφανώς, η υποκειμενικότητα και η αυθαιρεσία της κατανομής των επιπέδων μπορεί να θεωρηθεί ως κοινό μειονέκτημα αυτών των εννοιών. Επιπλέον, δεν έχει γίνει ακόμη καμία προσπάθεια βεβαιώνωδιαίρεση σε επίπεδα με ορισμένες γενικές εκτιμήσεις και αρχές. Η δεύτερη αδυναμία προκύπτει από την πρώτη και συνίσταται στο ότι καμία διαίρεση ανά επίπεδα δεν καλύπτει ολόκληρο τον πλούτο των στοιχείων του έργου, δεν δίνει εξαντλητική ιδέα ακόμη και για τη σύνθεσή του. Τέλος, τα επίπεδα πρέπει να θεωρηθούν θεμελιωδώς ίσα - διαφορετικά η ίδια η αρχή της δόμησης χάνει το νόημά της - και αυτό οδηγεί εύκολα σε απώλεια κατανόησης κάποιου πυρήνα ενός έργου τέχνης, συνδέοντας τα στοιχεία του με μια πραγματική ακεραιότητα. Οι συνδέσεις μεταξύ επιπέδων και στοιχείων είναι πιο αδύναμες από ό,τι είναι στην πραγματικότητα. Εδώ θα πρέπει επίσης να σημειώσουμε το γεγονός ότι η προσέγγιση «επίπεδο» λαμβάνει πολύ άσχημα υπόψη τη θεμελιώδη διαφορά στην ποιότητα ορισμένων στοιχείων του έργου: για παράδειγμα, είναι σαφές ότι μια καλλιτεχνική ιδέα και μια καλλιτεχνική λεπτομέρεια είναι φαινόμενα ενός ριζικά διαφορετική φύση.
Η δεύτερη προσέγγιση στη δομή ενός έργου τέχνης παίρνει γενικές κατηγορίες όπως το περιεχόμενο και η μορφή ως πρωταρχικό τμήμα του. Με την πληρέστερη και αιτιολογημένη μορφή αυτή η προσέγγιση παρουσιάζεται στις εργασίες του Γ.Ν. Ποσπελόφ. Αυτή η μεθοδολογική τάση έχει πολύ λιγότερα μειονεκτήματα από αυτή που συζητήθηκε παραπάνω, είναι πολύ πιο σύμφωνη με την πραγματική δομή του έργου και είναι πολύ πιο δικαιολογημένη από τη σκοπιά της φιλοσοφίας και της μεθοδολογίας.
Θα ξεκινήσουμε με τη φιλοσοφική τεκμηρίωση της κατανομής περιεχομένου και μορφής στο καλλιτεχνικό σύνολο. Οι κατηγορίες περιεχομένου και μορφής, που αναπτύχθηκαν άριστα στο σύστημα του Χέγκελ, έχουν γίνει σημαντικές κατηγορίες διαλεκτικής και έχουν επανειλημμένα χρησιμοποιηθεί με επιτυχία στην ανάλυση μιας μεγάλης ποικιλίας πολύπλοκων αντικειμένων. Η χρήση αυτών των κατηγοριών στην αισθητική και τη λογοτεχνική κριτική αποτελεί επίσης μια μακρά και γόνιμη παράδοση. Τίποτα δεν μας εμποδίζει, επομένως, να εφαρμόσουμε φιλοσοφικές έννοιες που έχουν αποδειχθεί τόσο καλά στην ανάλυση ενός λογοτεχνικού έργου· επιπλέον, από τη σκοπιά της μεθοδολογίας, αυτό θα είναι μόνο λογικό και φυσικό. Υπάρχουν όμως και ειδικοί λόγοι για να ξεκινήσει η διαίρεση ενός έργου τέχνης με την κατανομή περιεχομένου και μορφής σε αυτό. Ένα έργο τέχνης δεν είναι φυσικό φαινόμενο, αλλά πολιτισμικό, που σημαίνει ότι βασίζεται σε μια πνευματική αρχή, η οποία για να υπάρξει και να γίνει αντιληπτό πρέπει οπωσδήποτε να αποκτήσει κάποια υλική ενσάρκωση, έναν τρόπο ύπαρξης σε ένα σύστημα. των υλικών σημείων. Εξ ου και η φυσικότητα του καθορισμού των ορίων μορφής και περιεχομένου σε ένα έργο: η πνευματική αρχή είναι το περιεχόμενο και η υλική του ενσάρκωση είναι η μορφή.
Μπορούμε να ορίσουμε το περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου ως την ουσία, την πνευματική του υπόσταση και τη μορφή ως τρόπο ύπαρξης αυτού του περιεχομένου. Το περιεχόμενο, με άλλα λόγια, είναι η «δήλωση» του συγγραφέα για τον κόσμο, μια συγκεκριμένη συναισθηματική και ψυχική αντίδραση σε ορισμένα φαινόμενα της πραγματικότητας. Η μορφή είναι το σύστημα μέσων και μεθόδων στα οποία αυτή η αντίδραση βρίσκει έκφραση, ενσάρκωση. Απλοποιώντας κάπως, μπορούμε να πούμε ότι το περιεχόμενο είναι αυτό τιείπε ο συγγραφέας με το έργο του και τη μορφή - πωςτα καταφερε.
Η μορφή ενός έργου τέχνης έχει δύο κύριες λειτουργίες. Το πρώτο πραγματοποιείται μέσα στο καλλιτεχνικό σύνολο, επομένως μπορεί να ονομαστεί εσωτερικό: είναι μια λειτουργία έκφρασης περιεχομένου. Η δεύτερη λειτουργία βρίσκεται στην επίδραση του έργου στον αναγνώστη, άρα μπορεί να ονομαστεί εξωτερική (σε σχέση με το έργο). Συνίσταται στο ότι η φόρμα έχει αισθητική επίδραση στον αναγνώστη, γιατί είναι η μορφή που ενεργεί ως φορέας των αισθητικών ιδιοτήτων ενός έργου τέχνης. Το ίδιο το περιεχόμενο δεν μπορεί να είναι όμορφο ή άσχημο με αυστηρή, αισθητική έννοια - αυτές είναι ιδιότητες που προκύπτουν αποκλειστικά στο επίπεδο της μορφής.
Από όσα ειπώθηκαν για τις λειτουργίες της φόρμας, είναι σαφές ότι το ζήτημα της συμβατικότητας, που είναι τόσο σημαντικό για ένα έργο τέχνης, λύνεται διαφορετικά σε σχέση με το περιεχόμενο και τη μορφή. Αν στην πρώτη ενότητα είπαμε ότι ένα έργο τέχνης γενικά είναι μια σύμβαση σε σύγκριση με την πρωταρχική πραγματικότητα, τότε το μέτρο αυτής της σύμβασης είναι διαφορετικό ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο. Μέσα σε ένα έργο τέχνηςτο περιεχόμενο είναι άνευ όρων, σε σχέση με αυτό είναι αδύνατο να τεθεί το ερώτημα "γιατί υπάρχει;" Όπως τα φαινόμενα της πρωτογενούς πραγματικότητας, στον καλλιτεχνικό κόσμο το περιεχόμενο υπάρχει χωρίς όρους, ως αμετάβλητο δεδομένο. Ούτε μπορεί να είναι ένα υπό όρους φανταστικό, αυθαίρετο σημάδι, με το οποίο δεν εννοείται τίποτα. με την αυστηρή έννοια, το περιεχόμενο δεν μπορεί να επινοηθεί - έρχεται απευθείας στο έργο από την πρωταρχική πραγματικότητα (από την κοινωνική υπόσταση των ανθρώπων ή από τη συνείδηση του συγγραφέα). Αντίθετα, η μορφή μπορεί να είναι αυθαίρετα φανταστική και υπό όρους απίθανη, επειδή κάτι εννοείται με την αιρεσιμότητα της μορφής. υπάρχει "για κάτι" - για να ενσωματώσει το περιεχόμενο. Έτσι, η πόλη Foolov του Shchedrin είναι δημιούργημα της καθαρής φαντασίας του συγγραφέα, είναι υπό όρους, αφού δεν υπήρξε ποτέ στην πραγματικότητα, αλλά η αυταρχική Ρωσία, που έγινε το θέμα της "Ιστορίας μιας πόλης" και ενσωματώθηκε στην εικόνα της πόλης του Foolov, δεν είναι σύμβαση ή μυθοπλασία.
Ας σημειώσουμε στον εαυτό μας ότι η διαφορά στον βαθμό συμβατικότητας μεταξύ περιεχομένου και μορφής δίνει σαφή κριτήρια για την απόδοση ενός ή του άλλου συγκεκριμένου στοιχείου ενός έργου στη μορφή ή το περιεχόμενο - αυτή η παρατήρηση θα μας είναι χρήσιμη περισσότερες από μία φορές.
Η σύγχρονη επιστήμη προέρχεται από την υπεροχή του περιεχομένου έναντι της μορφής. Σε σχέση με ένα έργο τέχνης, αυτό ισχύει ως προς μια δημιουργική διαδικασία (ο συγγραφέας αναζητά την κατάλληλη μορφή, αν και για ένα ασαφές, αλλά ήδη υπάρχον περιεχόμενο, αλλά σε καμία περίπτωση το αντίστροφο - δεν δημιουργεί πρώτα ένα «έτοιμο -made form», και στη συνέχεια χύνει κάποιο περιεχόμενο σε αυτό) , και για το έργο καθαυτό (τα χαρακτηριστικά του περιεχομένου καθορίζουν και μας εξηγούν τις ιδιαιτερότητες της φόρμας, αλλά όχι το αντίστροφο). Ωστόσο, υπό μια ορισμένη έννοια, δηλαδή σε σχέση με τη συνείδηση που αντιλαμβάνεται, είναι η μορφή που είναι πρωταρχική και το περιεχόμενο είναι δευτερεύον. Δεδομένου ότι η αισθητηριακή αντίληψη είναι πάντα μπροστά από τη συναισθηματική αντίδραση και, επιπλέον, την ορθολογική κατανόηση του θέματος, επιπλέον, χρησιμεύει ως βάση και θεμέλιο γι 'αυτούς, αντιλαμβανόμαστε πρώτα τη μορφή της στο έργο και μόνο τότε και μόνο μέσω αυτής - το αντίστοιχο καλλιτεχνικό περιεχόμενο.
Από αυτό, παρεμπιπτόντως, προκύπτει ότι η κίνηση της ανάλυσης ενός έργου - από το περιεχόμενο στη μορφή ή το αντίστροφο - δεν έχει θεμελιώδη σημασία. Οποιαδήποτε προσέγγιση έχει τις δικαιολογίες της: η πρώτη - στην καθοριστική φύση του περιεχομένου σε σχέση με τη μορφή, η δεύτερη - στα πρότυπα αντίληψης του αναγνώστη. Καλά τα είπες για αυτό το Α.Σ. Bushmin: «Δεν είναι καθόλου απαραίτητο ... να ξεκινήσει η έρευνα από το περιεχόμενο, καθοδηγούμενος μόνο από τη μία σκέψη ότι το περιεχόμενο καθορίζει τη μορφή, και χωρίς άλλους, πιο συγκεκριμένους λόγους για αυτό. Εν τω μεταξύ, αυτή ακριβώς η αλληλουχία εξέτασης ενός έργου τέχνης μετατράπηκε σε ένα αναγκαστικό, βαρετό, βαρετό σχέδιο για όλους, αφού είχε γίνει ευρέως διαδεδομένο στη σχολική διδασκαλία, στα σχολικά βιβλία και στα επιστημονικά λογοτεχνικά έργα. Η δογματική μεταφορά της σωστής γενικής θέσης της λογοτεχνικής θεωρίας στη μεθοδολογία της συγκεκριμένης μελέτης των έργων γεννά ένα βαρετό μοτίβο. Ας προσθέσουμε σε αυτό ότι, φυσικά, το αντίθετο μοτίβο δεν θα ήταν καλύτερο - είναι πάντα υποχρεωτικό να ξεκινάμε την ανάλυση από τη φόρμα. Όλα εξαρτώνται από τη συγκεκριμένη κατάσταση και τις συγκεκριμένες εργασίες.
Από όλα όσα ειπώθηκαν, ένα ξεκάθαρο συμπέρασμα υποδηλώνει ότι τόσο η μορφή όσο και το περιεχόμενο είναι εξίσου σημαντικά σε ένα έργο τέχνης. Αυτή τη θέση αποδεικνύει και η εμπειρία της ανάπτυξης της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής. Η υποτίμηση της έννοιας του περιεχομένου ή η πλήρης αγνόησή του οδηγεί στη λογοτεχνική κριτική στον φορμαλισμό, σε ανούσιες αφηρημένες κατασκευές, οδηγεί στη λήθη της κοινωνικής φύσης της τέχνης και στην καλλιτεχνική πράξη, με γνώμονα αυτού του είδους την έννοια, μετατρέπεται σε αισθητισμό και ελιτισμό. Ωστόσο, η παραμέληση της μορφής τέχνης ως κάτι δευτερεύον και, ουσιαστικά, προαιρετικό δεν έχει λιγότερο αρνητικές συνέπειες. Μια τέτοια προσέγγιση ουσιαστικά καταστρέφει το έργο ως φαινόμενο της τέχνης, μας αναγκάζει να δούμε σε αυτό μόνο αυτό ή εκείνο το ιδεολογικό, και όχι ιδεολογικό και αισθητικό φαινόμενο. Στη δημιουργική πρακτική, που δεν θέλει να υπολογίσει την τεράστια σημασία της μορφής στην τέχνη, εμφανίζεται αναπόφευκτα η επίπεδη εικονικότητα, ο πρωτόγονος, η δημιουργία «σωστών», αλλά συναισθηματικά άπειρων δηλώσεων για ένα «σχετικό», αλλά καλλιτεχνικά ανεξερεύνητο θέμα.
Αναδεικνύοντας τη μορφή και το περιεχόμενο στο έργο, το παρομοιάζουμε με οποιοδήποτε άλλο πολύπλοκα οργανωμένο σύνολο. Ωστόσο, η σχέση μορφής και περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης έχει τις δικές της ιδιαιτερότητες. Ας δούμε από τι αποτελείται.
Πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε σταθερά ότι η σχέση μεταξύ περιεχομένου και μορφής δεν είναι μια χωρική σχέση, αλλά μια δομική σχέση. Η φόρμα δεν είναι ένα κέλυφος που μπορεί να αφαιρεθεί για να ανοίξει ο πυρήνας του καρυδιού - το περιεχόμενο. Αν πάρουμε ένα έργο τέχνης, τότε θα είμαστε ανίσχυροι να «δείξουμε το δάχτυλο»: εδώ είναι η μορφή και εδώ είναι το περιεχόμενο. Χωρικά συγχωνεύονται και δεν διακρίνονται. αυτή η ενότητα μπορεί να γίνει αισθητή και να φανεί σε οποιοδήποτε «σημείο» ενός λογοτεχνικού κειμένου. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, εκείνο το επεισόδιο από το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι Οι αδελφοί Καραμάζοφ, όπου ο Αλιόσα, όταν τον ρωτά ο Ιβάν τι να κάνει με τον γαιοκτήμονα που δόλωσε το παιδί με τα σκυλιά, απαντά: «Πυροβολήστε!». Τι είναι αυτό το "σουτ!" περιεχόμενο ή μορφή; Φυσικά και τα δύο είναι σε ενότητα, σε συγχώνευση. Από τη μία πλευρά, είναι μέρος του λόγου, λεκτική μορφή του έργου. Η παρατήρηση του Alyosha καταλαμβάνει μια ορισμένη θέση στη συνθετική μορφή του έργου. Αυτά είναι τυπικά σημεία. Από την άλλη, αυτό το «βλαστό» είναι συστατικό του χαρακτήρα του ήρωα, δηλαδή η θεματική βάση του έργου. το αντίγραφο εκφράζει μια από τις στροφές των ηθικών και φιλοσοφικών αναζητήσεων των χαρακτήρων και του συγγραφέα, και φυσικά, είναι μια ουσιαστική πτυχή του ιδεολογικού και συναισθηματικού κόσμου του έργου - αυτές είναι στιγμές με νόημα. Με μια λέξη λοιπόν, θεμελιωδώς αδιαίρετο σε χωρικές συνιστώσες, είδαμε περιεχόμενο και μορφή στην ενότητά τους. Η κατάσταση είναι παρόμοια με το έργο τέχνης στο σύνολό του.
Το δεύτερο που πρέπει να σημειωθεί είναι η ιδιαίτερη σύνδεση μορφής και περιεχομένου στο καλλιτεχνικό σύνολο. Σύμφωνα με τον Yu.N. Ο Tynyanov, δημιουργούνται σχέσεις μεταξύ της καλλιτεχνικής μορφής και του καλλιτεχνικού περιεχομένου, σε αντίθεση με τις σχέσεις «κρασί και ποτήρι» (ποτήρι ως μορφή, κρασί ως περιεχόμενο), δηλαδή σχέσεις ελεύθερης συμβατότητας και εξίσου ελεύθερου διαχωρισμού. Σε ένα έργο τέχνης το περιεχόμενο δεν είναι αδιάφορο για τη συγκεκριμένη μορφή με την οποία ενσαρκώνεται και το αντίστροφο. Το κρασί θα παραμείνει κρασί, είτε το ρίξουμε σε ένα ποτήρι, ένα φλιτζάνι, ένα πιάτο κ.λπ. το περιεχόμενο είναι αδιάφορο για τη μορφή. Με τον ίδιο τρόπο, το γάλα, το νερό, η κηροζίνη μπορούν να χυθούν σε ένα ποτήρι όπου υπήρχε κρασί - η μορφή είναι «αδιάφορη» για το περιεχόμενο που το γεμίζει. Όχι τόσο σε ένα έργο τέχνης. Εκεί η σύνδεση τυπικών και ουσιαστικών αρχών φτάνει στον υψηλότερο βαθμό. Ίσως αυτό εκδηλώνεται καλύτερα στην εξής κανονικότητα: οποιαδήποτε αλλαγή στη μορφή, ακόμη και φαινομενικά μικρή και ιδιωτική, είναι αναπόφευκτη και οδηγεί αμέσως σε αλλαγή περιεχομένου. Προσπαθώντας να μάθουν, για παράδειγμα, το περιεχόμενο ενός τέτοιου τυπικού στοιχείου όπως ο ποιητικός μετρητής, οι ελεγκτές πραγματοποίησαν ένα πείραμα: «μετέτρεψαν» τις πρώτες γραμμές του πρώτου κεφαλαίου του «Ευγένιος Ονέγκιν» από ιαμβικό σε χορικό. Αποδείχθηκε αυτό:
Ο θείος των πιο έντιμων κανόνων,
Δεν ήταν αστειευόμενος άρρωστος,
Με έκανε να σέβομαι τον εαυτό μου
Δεν μπορούσα να σκεφτώ καλύτερο.
Το σημασιολογικό νόημα, όπως βλέπουμε, παρέμεινε πρακτικά το ίδιο, οι αλλαγές φαινόταν να αφορούν μόνο τη μορφή. Αλλά μπορεί να φανεί με γυμνό μάτι ότι ένα από τα πιο σημαντικά συστατικά του περιεχομένου έχει αλλάξει - ο συναισθηματικός τόνος, η διάθεση του αποσπάσματος. Από επική-αφήγηση μετατράπηκε σε παιχνιδιάρικο-επιφανειακό. Και αν φανταστούμε ότι ολόκληρος ο «Ευγένιος Ονέγκιν» γράφτηκε σε χορεία; Κάτι τέτοιο όμως είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς, γιατί στην περίπτωση αυτή το έργο απλώς καταστρέφεται.
Φυσικά, ένα τέτοιο πείραμα στη μορφή είναι μια μοναδική περίπτωση. Ωστόσο, στη μελέτη ενός έργου, συχνά, αγνοώντας εντελώς αυτό, εκτελούμε παρόμοια "πειράματα" - χωρίς να αλλάξουμε άμεσα τη δομή της φόρμας, αλλά μόνο χωρίς να λάβουμε υπόψη το ένα ή το άλλο από τα χαρακτηριστικά του. Έτσι, μελετώντας στις «Νεκρές ψυχές» του Γκόγκολ κυρίως τον Τσίτσικοφ, γαιοκτήμονες και «μεμονωμένους εκπροσώπους» της γραφειοκρατίας και της αγροτιάς, μελετάμε μόλις το ένα δέκατο του «πληθυσμού» του ποιήματος, αγνοώντας τη μάζα εκείνων των «μικρών» ηρώων που , στον Γκόγκολ, απλώς δεν είναι δευτερεύουσες, αλλά είναι ενδιαφέρουσες γι 'αυτόν από μόνες τους στον ίδιο βαθμό όπως ο Chichikov ή ο Manilov. Ως αποτέλεσμα ενός τέτοιου «πειράματος για τη μορφή», η κατανόησή μας για το έργο, δηλαδή το περιεχόμενό του, διαστρεβλώνεται σημαντικά: τελικά, ο Γκόγκολ δεν ενδιαφερόταν για την ιστορία των ατόμων, αλλά για τον τρόπο της εθνικής ζωής. δεν δημιούργησε μια «γκαλερί εικόνων», αλλά μια εικόνα του κόσμου, έναν «τρόπο ζωής».
Άλλο ένα παράδειγμα του ίδιου είδους. Στη μελέτη της ιστορίας του Τσέχοφ «Η νύφη», έχει αναπτυχθεί μια αρκετά ισχυρή παράδοση να θεωρείται αυτή η ιστορία ως άνευ όρων αισιόδοξη, ακόμη και «άνοιξη και μπραβούρα». V.B. Ο Kataev, αναλύοντας αυτήν την ερμηνεία, σημειώνει ότι βασίζεται στο «διαβάζοντας όχι μέχρι το τέλος» - η τελευταία φράση της ιστορίας στο σύνολό της δεν λαμβάνεται υπόψη: «Η Nadya ... χαρούμενη, χαρούμενη, έφυγε από την πόλη, καθώς σκέψη, για πάντα». «Η ερμηνεία αυτού του «όπως νόμιζα», γράφει ο V.B. Ο Kataev, - αποκαλύπτει πολύ ξεκάθαρα τη διαφορά στις ερευνητικές προσεγγίσεις στο έργο του Τσέχοφ. Ορισμένοι ερευνητές προτιμούν, ερμηνεύοντας την έννοια του «The Bride», να θεωρούν αυτήν την εισαγωγική πρόταση σαν να μην υπάρχει.
Αυτό είναι το «ασυνείδητο πείραμα» που συζητήθηκε παραπάνω. «Ελαφρώς» η δομή της φόρμας παραμορφώνεται - και οι συνέπειες στον τομέα του περιεχομένου δεν αργούν να έρθουν. Υπάρχει μια «έννοια άνευ όρων αισιοδοξίας, «μπραβούρα» του έργου του Τσέχοφ των τελευταίων ετών», ενώ στην πραγματικότητα αντιπροσωπεύει «μια λεπτή ισορροπία μεταξύ αληθινά αισιόδοξων ελπίδων και συγκρατημένης νηφαλιότητας σε σχέση με τις παρορμήσεις αυτών των ανθρώπων για τους οποίους ο Τσέχοφ γνώριζε και είπε τόσες πικρές αλήθειες».
Στη σχέση περιεχομένου και μορφής, στη δομή της μορφής και του περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης, αποκαλύπτεται μια ορισμένη αρχή, μια κανονικότητα. Θα μιλήσουμε λεπτομερώς για τη συγκεκριμένη φύση αυτής της κανονικότητας στην ενότητα «Ολοκληρωμένη εξέταση ενός έργου τέχνης».
Εν τω μεταξύ, σημειώνουμε μόνο έναν μεθοδολογικό κανόνα: Για την ακριβή και πλήρη κατανόηση του περιεχομένου ενός έργου, είναι απολύτως απαραίτητο να δοθεί όσο το δυνατόν μεγαλύτερη προσοχή στη μορφή του, μέχρι τα μικρότερα χαρακτηριστικά του. Στη μορφή ενός έργου τέχνης δεν υπάρχουν «μικρά πράγματα» που να είναι αδιάφορα για το περιεχόμενο. Σύμφωνα με μια γνωστή έκφραση, «η τέχνη αρχίζει από εκεί που αρχίζει το «λίγο».
Η ιδιαιτερότητα της σχέσης περιεχομένου και μορφής σε ένα έργο τέχνης οδήγησε στη δημιουργία ενός ειδικού όρου, ειδικά σχεδιασμένου για να αντικατοπτρίζει το αδιαχώριστο, τη συγχώνευση αυτών των πλευρών ενός ενιαίου καλλιτεχνικού συνόλου - τον όρο «σημασιακή μορφή». Αυτή η έννοια έχει τουλάχιστον δύο πτυχές. Η οντολογική πτυχή επιβεβαιώνει την αδυναμία ύπαρξης κενού μορφής ή αδιαμόρφωτου περιεχομένου. Στη λογική τέτοιες έννοιες ονομάζονται συσχετιστικές: δεν μπορούμε να σκεφτούμε τη μία από αυτές χωρίς να σκεφτόμαστε ταυτόχρονα την άλλη. Μια κάπως απλοποιημένη αναλογία μπορεί να είναι η αναλογία των εννοιών "δεξιά" και "αριστερά" - αν υπάρχει ένα, τότε αναπόφευκτα υπάρχει και το άλλο. Ωστόσο, για τα έργα τέχνης, μια άλλη, αξιολογική (αξιολογική) πτυχή της έννοιας της «ουσιαστικής μορφής» φαίνεται να είναι πιο σημαντική: στην περίπτωση αυτή, εννοούμε την τακτική αντιστοιχία της μορφής με το περιεχόμενο.
Μια πολύ βαθιά και από πολλές απόψεις γόνιμη έννοια ουσιαστικής μορφής αναπτύχθηκε στο έργο του Γ.Δ. Gacheva και V.V. Kozhinov "Αντιμετωπισμός των λογοτεχνικών μορφών". Σύμφωνα με τους συγγραφείς, «κάθε καλλιτεχνική μορφή «…» δεν είναι παρά ένα σκληρό, αντικειμενοποιημένο καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Οποιαδήποτε ιδιότητα, οποιοδήποτε στοιχείο ενός λογοτεχνικού έργου που τώρα αντιλαμβανόμαστε ως «καθαρά τυπικό» ήταν κάποτε κατευθείανμε νοημα." Αυτός ο πλούτος της φόρμας δεν εξαφανίζεται ποτέ, γίνεται πραγματικά αντιληπτός από τον αναγνώστη: «αναφερόμενοι στο έργο, απορροφούμε κατά κάποιο τρόπο στον εαυτό μας» τον πλούτο των τυπικών στοιχείων, το, ας πούμε, «πρωταρχικό περιεχόμενό» τους. «Είναι θέμα περιεχομένου, κάποιου έννοια,και καθόλου για την ανούσια, ανούσια αντικειμενικότητα της μορφής. Οι πιο επιφανειακές ιδιότητες της φόρμας αποδεικνύονται ότι δεν είναι τίποτα άλλο από ένα ειδικό είδος περιεχομένου που έχει μετατραπεί σε φόρμα.
Ωστόσο, όσο νόημα κι αν είναι αυτό ή εκείνο το τυπικό στοιχείο, όσο στενή και αν είναι η σύνδεση περιεχομένου και μορφής, αυτή η σύνδεση δεν μετατρέπεται σε ταυτότητα. Περιεχόμενο και μορφή δεν είναι το ίδιο, είναι διαφορετικά, ξεχωρίζουν στη διαδικασία αφαίρεσης και ανάλυσης της πλευράς του καλλιτεχνικού συνόλου. Έχουν διαφορετικά καθήκοντα, διαφορετικές λειτουργίες, διαφορετικό, όπως είδαμε, τον βαθμό συμβατικότητας. υπάρχει μια ορισμένη σχέση μεταξύ τους. Ως εκ τούτου, είναι απαράδεκτη η χρήση της έννοιας της φόρμας με νόημα, καθώς και της θέσης της ενότητας μορφής και περιεχομένου, προκειμένου να αναμειχθούν και να συγκεντρωθούν τυπικά και περιεχόμενα στοιχεία. Αντίθετα, το αληθινό περιεχόμενο της φόρμας μας αποκαλύπτεται μόνο όταν συνειδητοποιηθούν επαρκώς οι θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ αυτών των δύο πλευρών ενός έργου τέχνης, όταν, κατά συνέπεια, καθίσταται δυνατή η δημιουργία ορισμένων σχέσεων και τακτικών αλληλεπιδράσεων μεταξύ τους.
Μιλώντας για το πρόβλημα της μορφής και του περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης, είναι αδύνατο να μην αγγίξουμε, τουλάχιστον σε γενικές γραμμές, μια άλλη έννοια που υπάρχει ενεργά στη σύγχρονη επιστήμη της λογοτεχνίας. Πρόκειται για την έννοια της «εσωτερικής μορφής». Αυτός ο όρος υποδηλώνει πραγματικά την παρουσία «ανάμεσα» στο περιεχόμενο και τη μορφή τέτοιων στοιχείων ενός έργου τέχνης, τα οποία είναι «η μορφή σε σχέση με στοιχεία ανώτερου επιπέδου (η εικόνα ως μορφή που εκφράζει το ιδεολογικό περιεχόμενο) και το περιεχόμενο - σε σχέση σε χαμηλότερα επίπεδα της δομής (εικόνα ως περιεχόμενο σύνθεσης και φόρμας λόγου). Μια τέτοια προσέγγιση στη δομή του καλλιτεχνικού συνόλου φαίνεται αμφίβολη, κυρίως επειδή παραβιάζει τη σαφήνεια και την αυστηρότητα του αρχικού διαχωρισμού σε μορφή και περιεχόμενο, όπως, αντίστοιχα, στις υλικές και πνευματικές αρχές του έργου. Εάν κάποιο στοιχείο του καλλιτεχνικού συνόλου μπορεί να είναι ταυτόχρονα ουσιαστικό και επίσημο, τότε αυτό στερεί την ίδια τη διχοτόμηση περιεχομένου και μορφής και, που είναι σημαντικό, δημιουργεί σημαντικές δυσκολίες στην περαιτέρω ανάλυση και κατανόηση των δομικών σχέσεων μεταξύ των στοιχείων του το καλλιτεχνικό σύνολο. Θα πρέπει αναμφίβολα να ακούσει κανείς τις ενστάσεις του Α.Σ. Bushmin ενάντια στην κατηγορία της "εσωτερικής μορφής"? «Η μορφή και το περιεχόμενο είναι εξαιρετικά γενικές σχετικές κατηγορίες. Επομένως, η εισαγωγή δύο εννοιών της μορφής θα απαιτούσε, αντίστοιχα, δύο έννοιες περιεχομένου. Η παρουσία δύο ζευγών όμοιων κατηγοριών, με τη σειρά της, θα συνεπαγόταν την ανάγκη, σύμφωνα με το νόμο της υποταγής των κατηγοριών στην υλιστική διαλεκτική, να εδραιωθεί μια ενοποιητική, τρίτη, γενική έννοια της μορφής και του περιεχομένου. Με μια λέξη, ο ορολογικός διπλασιασμός στον προσδιορισμό των κατηγοριών δεν δίνει παρά λογική σύγχυση. Και γενικοί ορισμοί εξωτερικόςκαι εσωτερικός,επιτρέποντας τη δυνατότητα χωρικής διαφοροποίησης της μορφής, χυδαιοποιούν την ιδέα της τελευταίας.
Άρα, γόνιμη, κατά τη γνώμη μας, είναι μια σαφής αντίθεση μορφής και περιεχομένου στη δομή του καλλιτεχνικού συνόλου. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι είναι άμεσα απαραίτητο να προειδοποιήσουμε για τον κίνδυνο να διαμελίσουμε αυτές τις πτυχές μηχανικά, κατά προσέγγιση. Υπάρχουν τέτοια καλλιτεχνικά στοιχεία στα οποία η μορφή και το περιεχόμενο φαίνεται να αγγίζουν, και απαιτούνται πολύ λεπτές μέθοδοι και πολύ στενή παρατήρηση για να κατανοηθεί τόσο η θεμελιώδης μη ταυτότητα όσο και η στενότερη σχέση μεταξύ τυπικών και περιεχομένων αρχών. Η ανάλυση τέτοιων «σημείων» στο καλλιτεχνικό σύνολο είναι αναμφίβολα η μεγαλύτερη δυσκολία, αλλά ταυτόχρονα έχει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον τόσο από την πλευρά της θεωρίας όσο και από την πρακτική μελέτη ενός συγκεκριμένου έργου.
? ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΕΛΕΓΧΟΥ:
1. Γιατί είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε τη δομή ενός έργου;
2. Ποια είναι η μορφή και το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης (δώστε ορισμούς);
3. Πώς συνδέονται το περιεχόμενο και η μορφή;
4. «Η σχέση μεταξύ περιεχομένου και μορφής δεν είναι χωρική, αλλά δομική» - πώς το καταλαβαίνετε αυτό;
5. Ποια είναι η σχέση μορφής και περιεχομένου; Τι είναι η «ουσιαστική μορφή»;
Αυτό το κείμενο είναι ένα εισαγωγικό κομμάτι.Από το βιβλίο Πώς να γράψετε μια ιστορία συγγραφέας Watts NigelΚεφάλαιο 12 Επεξεργασία και ολοκλήρωση της Γραφής Εργασίας και η Επεξεργασία της Γραφής δεν είναι μια διαδικασία που χρησιμοποιείται μία φορά. Υπάρχουν δύο δραστηριότητες που εμπλέκονται στην αφήγηση και η σύγχυση της μίας με την άλλη μπορεί να έχει μπούμερανγκ. Σε φάση
συγγραφέας Σίτνικοφ Βιτάλι ΠάβλοβιτςΤι είναι ένας λογοτεχνικός χαρακτήρας; Γνωρίζετε ήδη ότι ο ήρωας ενός λογοτεχνικού έργου και το πραγματικό πρόσωπο που έγινε η βάση για τη δημιουργία της εικόνας ενός έργου τέχνης δεν είναι το ίδιο πράγμα. Επομένως, πρέπει να αντιληφθούμε τον χαρακτήρα του λογοτεχνικού
Από το βιβλίο Who's Who στον κόσμο της τέχνης συγγραφέας Σίτνικοφ Βιτάλι ΠάβλοβιτςΠοια είναι η πλοκή ενός λογοτεχνικού έργου; Με την πρώτη ματιά, φαίνεται ότι το περιεχόμενο όλων των βιβλίων είναι χτισμένο σύμφωνα με το ίδιο σχήμα. Μιλούν για τον ήρωα, το περιβάλλον του, πού ζει, τι του συμβαίνει και πώς τελειώνουν οι περιπέτειές του. Αλλά αυτό το σχέδιο είναι
Συγγραφέας GARANT
Από το βιβλίο Αστικός Κώδικας της Ρωσικής Ομοσπονδίας ο συγγραφέας GARANT Από το βιβλίο Όλα για τα πάντα. Τόμος 4 ο συγγραφέας Likum ArkadyΤι είναι ένα καλούπι και καλούπι χύτευσης; Πολλά από τα πράγματα που χρησιμοποιούμε στην καθημερινή ζωή είναι φτιαγμένα με καλούπια και καλούπια. Το καλούπι είναι μια συσκευή για την εξώθηση διαμορφωμένων τμημάτων συγκεκριμένου σχήματος από λαμαρίνα ή πλαστικό. Αν εσύ
Από το βιβλίο Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια (ST) του συγγραφέα TSB Από το βιβλίο Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια (CO) του συγγραφέα TSB Από το βιβλίο Το νεότερο φιλοσοφικό λεξικό συγγραφέας Γκριτσάνοφ Αλεξάντερ Αλεξέεβιτς Από το βιβλίο How to fish with spinning συγγραφέας Smirnov Sergey Georgievich συγγραφέας Nikitin YuriΝέες τεχνικές λογοτεχνικής μαεστρίας... ...ακόμα νεότερες Ποτέ δεν είναι αργά να μάθεις και να μάθεις νέες τεχνικές λογοτεχνικής δεξιοτεχνίας. Πριν από μερικά χρόνια, ο συγγραφέας Νικολάι Μπάσοφ έδωσε μια σειρά διαλέξεων για τη συγγραφή μυθιστορημάτων στο Κεντρικό Σπίτι των Συγγραφέων. Και παρόλο που έγιναν έξι διαλέξεις, ο Ι
Από το βιβλίο Πώς να γίνεις συγγραφέας ... στην εποχή μας συγγραφέας Nikitin YuriΈνας από τους θρύλους του λογοτεχνικού κόσμου ... Ένας από τους θρύλους του σχεδόν λογοτεχνικού κόσμου, ότι αρκεί να γράψεις μια ντουζίνα βιβλία, και μετά οι εκδοτικοί οίκοι, και ακόμη περισσότερο οι αναγνώστες, αποδέχονται αυτό που γράφεται από ένα τέτοιο συγγραφέας, ας πούμε, αυτόματα. Καταπίνουν σαν πάπιες χωρίς να μασήσουν. Φυσικά,
Από το βιβλίο Το ΑΒΓ της λογοτεχνικής δημιουργικότητας ή Από τη δοκιμασία της πένας στον κύριο του Λόγου συγγραφέας Getmansky Igor Olegovich1. Μερικές πτυχές της λογοτεχνικής δημιουργικότητας Συμβουλές από έμπειρους συγγραφείς Δεν υπάρχει πλήρες εγχειρίδιο για τη δημιουργική (δημιουργική) γραφή (αν και υπάρχουν βιβλία που εκδίδονται στη Δύση που ισχυρίζονται ότι έχουν τέτοια θέση). Η λογοτεχνική δημιουργικότητα είναι μια οικεία διαδικασία.
Από το βιβλίο Κατανόηση Διαδικασιών ο συγγραφέας Tevosyan MikhailΟ κόσμος ενός λογοτεχνικού έργου είναι πάντα ένας κόσμος υπό όρους που δημιουργείται με τη βοήθεια της μυθοπλασίας, αν και η πραγματικότητα χρησιμεύει ως «συνειδητό» υλικό του. Ένα έργο τέχνης είναι πάντα συνδεδεμένο με την πραγματικότητα και ταυτόχρονα δεν ταυτίζεται με αυτήν.
V.G. Ο Μπελίνσκι έγραψε: «Η τέχνη είναι μια αναπαραγωγή της πραγματικότητας, που δημιούργησε, σαν να λέμε, έναν νεοδημιουργημένο κόσμο». Δημιουργώντας τον κόσμο του έργου, ο συγγραφέας τον δομεί, τοποθετώντας τον σε συγκεκριμένο χρόνο και χώρο. Δ.Σ. Ο Likhachev σημείωσε ότι "ο μετασχηματισμός της πραγματικότητας συνδέεται με την ιδέα του έργου"60 και το καθήκον του ερευνητή είναι να δει αυτή τη μεταμόρφωση στον αντικειμενικό κόσμο. Η ζωή είναι ταυτόχρονα υλική πραγματικότητα και ζωή του ανθρώπινου πνεύματος. αυτό που είναι, αυτό που ήταν και θα είναι, αυτό που είναι «δυνατό λόγω πιθανότητας ή ανάγκης» (Αριστοτέλης). Είναι αδύνατο να κατανοήσουμε τη φύση της τέχνης αν δεν θέσουμε μια φιλοσοφική ερώτηση, τι είναι - «όλος ο κόσμος», είναι αυτό το φαινόμενο αναπόσπαστο, πώς μπορεί να αναδημιουργηθεί; Εξάλλου, το πιο σημαντικό καθήκον του καλλιτέχνη, σύμφωνα με τον I.-V. Γκαίτε - "να κυριαρχήσει σε ολόκληρο τον κόσμο και να βρει έκφραση γι 'αυτό."
Ένα έργο τέχνης είναι μια εσωτερική ενότητα περιεχομένου και μορφής. Το περιεχόμενο και η μορφή είναι έννοιες άρρηκτα συνδεδεμένες. Όσο πιο περίπλοκο είναι το περιεχόμενο, τόσο πιο πλούσια θα πρέπει να είναι η φόρμα. Η ποικιλία του περιεχομένου μπορεί να κριθεί και από την καλλιτεχνική μορφή.
Οι κατηγορίες «περιεχόμενο» και «μορφή» αναπτύχθηκαν στη γερμανική κλασική αισθητική. Ο Χέγκελ υποστήριξε ότι «το περιεχόμενο της τέχνης είναι το ιδανικό και η μορφή της είναι μια αισθησιακή εικονιστική ενσάρκωση»61. Στην αλληλοδιείσδυση «ιδανικού» και «εικόνας»
Ο Χέγκελ είδε τη δημιουργική ιδιαιτερότητα της τέχνης. Το κορυφαίο πάθος της διδασκαλίας του είναι η υποταγή όλων των λεπτομερειών της εικόνας, και κυρίως του θέματος, σε ένα ορισμένο πνευματικό περιεχόμενο. Η ακεραιότητα του έργου προκύπτει από τη δημιουργική ιδέα. Η ενότητα ενός έργου νοείται ως η υποταγή όλων των μερών του, των λεπτομερειών του στην ιδέα: είναι εσωτερική, όχι εξωτερική.
Η μορφή και το περιεχόμενο της λογοτεχνίας είναι «θεμελιώδεις λογοτεχνικές έννοιες που γενικεύουν ιδέες για τις εξωτερικές και εσωτερικές πτυχές ενός λογοτεχνικού έργου και βασίζονται στις φιλοσοφικές κατηγορίες της μορφής και του περιεχομένου»62. Στην πραγματικότητα, η μορφή και το περιεχόμενο δεν μπορούν να διαχωριστούν, γιατί η μορφή δεν είναι παρά περιεχόμενο στην άμεσα αντιληπτή ύπαρξή της, και το περιεχόμενο δεν είναι παρά το εσωτερικό νόημα της μορφής που της δίνεται. Στη διαδικασία ανάλυσης του περιεχομένου και της μορφής των λογοτεχνικών έργων, διακρίνονται οι εξωτερικές και εσωτερικές πλευρές του, που βρίσκονται σε οργανική ενότητα. Το περιεχόμενο και η μορφή είναι εγγενή σε κάθε φαινόμενο της φύσης και της κοινωνίας: καθένα από αυτά έχει εξωτερικά, τυπικά στοιχεία και εσωτερικά, ουσιαστικά.
Το περιεχόμενο και η μορφή έχουν μια πολύπλοκη δομή πολλαπλών σταδίων. Για παράδειγμα, η εξωτερική οργάνωση του λόγου (ύφος, είδος, σύνθεση, μέτρο, ρυθμός, τονισμός, ομοιοκαταληξία) λειτουργεί ως μορφή σε σχέση με το εσωτερικό καλλιτεχνικό νόημα. Με τη σειρά του, το νόημα του λόγου είναι μια μορφή πλοκής και η πλοκή είναι μια μορφή που ενσαρκώνει χαρακτήρες και περιστάσεις και εμφανίζονται ως μια μορφή εκδήλωσης μιας καλλιτεχνικής ιδέας, ένα βαθύ ολιστικό νόημα ενός έργου. Η μορφή είναι η ζωντανή σάρκα του περιεχομένου.
Οποιαδήποτε αλλαγή στη μορφή είναι ταυτόχρονα αλλαγή περιεχομένου και το αντίστροφο. Η διάκριση είναι γεμάτη με τον κίνδυνο μηχανικής διαίρεσης (τότε η μορφή είναι μόνο ένα κέλυφος του περιεχομένου). Η μελέτη του έργου ως οργανική ενότητα περιεχομένου και μορφής, κατανόηση της μορφής ως περιεχόμενο και
Το εννοιολογικό ζεύγος «περιεχόμενο και μορφή» εδραιώνεται σταθερά στη θεωρητική ποιητική. Ακόμη και ο Αριστοτέλης ξεχώριζε στα «Ποιητικά» του «τι» (το θέμα της εικόνας) και «πώς» (τα μέσα της εικόνας). Η μορφή και το περιεχόμενο είναι φιλοσοφικές κατηγορίες. «Μορφή ονομάζω την ουσία της ύπαρξης κάθε πράγματος», έγραψε ο Αριστοτέλης63.
Η μυθοπλασία είναι ένα σύνολο λογοτεχνικών έργων, καθένα από τα οποία είναι ένα ανεξάρτητο σύνολο.
Ποια είναι η ενότητα ενός λογοτεχνικού έργου; Το έργο υπάρχει ως ξεχωριστό κείμενο που έχει όρια, σαν να περικλείεται σε ένα πλαίσιο: αρχή (συνήθως τίτλος) και τέλος. Το έργο τέχνης έχει κι άλλο πλαίσιο, αφού λειτουργεί ως αισθητικό αντικείμενο, ως «μονάδα» μυθοπλασίας. Η ανάγνωση ενός κειμένου δημιουργεί στο μυαλό του αναγνώστη εικόνες, ιδέες για αντικείμενα στο σύνολό τους.
Το έργο περικλείεται, λες, σε ένα διπλό πλαίσιο: ως κόσμος υπό όρους που δημιούργησε ο συγγραφέας, διαχωρισμένος από την πρωταρχική πραγματικότητα και ως κείμενο, οριοθετημένο από άλλα κείμενα. Δεν πρέπει να ξεχνάμε την παιχνιδιάρικη φύση της τέχνης, γιατί μέσα στο ίδιο πλαίσιο ο συγγραφέας δημιουργεί και ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται το έργο. Τέτοια είναι η οντολογία ενός έργου τέχνης.
Υπάρχει μια άλλη προσέγγιση για την ενότητα του έργου - μια αξιολογική, στην οποία έρχονται στο προσκήνιο ερωτήματα σχετικά με το αν ήταν δυνατός ο συντονισμός των μερών και του συνόλου, η παρακίνηση αυτής ή εκείνης της λεπτομέρειας, επειδή όσο πιο περίπλοκη είναι η σύνθεση του καλλιτεχνικό σύνολο (πολυγραμμικότητα της πλοκής, εκτεταμένο σύστημα χαρακτήρων, αλλαγή χρόνου και τόπου δράσης), τόσο πιο δύσκολο είναι το έργο για τον συγγραφέα64.
Η ενότητα του έργου είναι ένα από τα εγκάρσια προβλήματα στην ιστορία της αισθητικής σκέψης. Ακόμη και στην αρχαία λογοτεχνία, αναπτύχθηκαν απαιτήσεις για διάφορα καλλιτεχνικά είδη, η αισθητική του κλασικισμού ήταν κανονιστική. Μια ενδιαφέρουσα (και λογική) επικάλυψη μεταξύ των κειμένων του «ποιητικού» Οράτιου και του Boileau, στην οποία εφιστά την προσοχή στο άρθρο του ο L.V. Τσερνετς.
Ο Οράτιος συμβούλεψε:
Η δύναμη και η γοητεία της τάξης, νομίζω, έγκειται στο γεγονός ότι ο συγγραφέας Ξέρει ακριβώς τι πρέπει να ειπωθεί πού, και όλα τα άλλα - μετά, πού τι πηγαίνει. για να ξέρει ο δημιουργός του ποιήματος τι να πάρει, τι να πετάξει, Μόνο για να μην είναι γενναιόδωρος με τα λόγια, αλλά και τσιγκούνης και επιλεκτικός
Ο Boileau υποστήριξε επίσης την ανάγκη για μια ολιστική ενότητα του έργου:
Ο ποιητής πρέπει να τοποθετεί τα πάντα στοχαστικά,
Συγχωνεύοντας την αρχή και το τέλος σε ένα ενιαίο ρεύμα Και, υποτάσσοντας τις λέξεις στην αδιαμφισβήτητη δύναμή του, συνδύασε έντεχνα τα ανόμοια μέρη65.
Αναπτύχθηκε στην αισθητική μια βαθιά τεκμηρίωση της ενότητας ενός λογοτεχνικού έργου. Ένα έργο τέχνης είναι ανάλογο της φύσης για τον I. Kant, γιατί η ακεραιότητα των φαινομένων επαναλαμβάνεται, σαν να λέμε, στην ακεραιότητα των καλλιτεχνικών εικόνων: «Η όμορφη τέχνη είναι μια τέτοια τέχνη, που ταυτόχρονα μας φαίνεται από τη φύση. "66. Η τεκμηρίωση της ενότητας ενός λογοτεχνικού έργου ως κριτηρίου της αισθητικής του τελειότητας δίνεται στην «Αισθητική» του Χέγκελ, όπου το ωραίο στην τέχνη είναι «ανώτερο» από το ωραίο στη φύση, αφού στην τέχνη δεν υπάρχουν (δεν πρέπει να !) Λεπτομέρειες που δεν συνδέονται με πολλές λεπτομέρειες, αλλά η ουσία της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και συνίσταται στη διαδικασία «καθαρισμού» φαινομένων από χαρακτηριστικά που δεν αποκαλύπτουν την ουσία της, στη δημιουργία μιας μορφής αντίστοιχης με το περιεχόμενο67.
Το κριτήριο της καλλιτεχνικής ενότητας στον XIX αιώνα. ένωσε κριτικούς διαφορετικών κατευθύνσεων, αλλά στην κίνηση της αισθητικής σκέψης προς τους «αιωνόβιους κανόνες αισθητικής» το αίτημα για καλλιτεχνική ενότητα, συνέπεια του συνόλου και των μερών στο έργο παρέμενε αναπόφευκτη.
Παράδειγμα υποδειγματικής φιλολογικής ανάλυσης ενός έργου τέχνης είναι ο Β.Α. Λαρίνα. Ο εξαίρετος φιλόλογος ονόμασε τη μέθοδό του «φασματική ανάλυση», σκοπός της οποίας είναι «να αποκαλύψει αυτό που «δίνεται» στο κείμενο του συγγραφέα, σε όλο του το ταλαντευόμενο βάθος». Ας δώσουμε ως παράδειγμα τα στοιχεία της ανάλυσής του για την ιστορία του M. Sholokhov «Η μοίρα ενός ανθρώπου»:
«Εδώ, για παράδειγμα, από τις αναμνήσεις του (Andrey Sokolov) του χωρισμού στο σταθμό την ημέρα της αναχώρησης για το μέτωπο: χώρισα από την Irina. Πήρε το πρόσωπό της στα χέρια του, τη φίλησε και τα χείλη της ήταν σαν πάγος.
Τι σημαντική λέξη «έσπασε» σε αυτή την κατάσταση και σε αυτό το πλαίσιο: και «ξέσπασε» από την σπασμωδική της αγκαλιά, σοκαρισμένη από το άγχος του θανάτου της συζύγου του. και "ξεσκισμένη" από την γηγενή οικογένεια, το γηγενές σπίτι, σαν φύλλο που μαζεύει ο άνεμος και απομακρύνεται από το κλαδί, το δέντρο, το δάσος του. και έτρεξε μακριά, κυριευμένος, καταπιεσμένος από την τρυφερότητα - βασανισμένος από μια πληγή...
«Πήρα το πρόσωπό της στις παλάμες μου» - με αυτά τα λόγια τόσο το αγενές χάδι του ήρωα «με ανόητη δύναμη» δίπλα στη μικρή, εύθραυστη σύζυγό του, όσο και η άπιαστη εικόνα του αποχαιρετισμού στον νεκρό στο φέρετρο, που δημιουργήθηκε από τον τελευταίο λέξεις: «... και τα χείλη της, σαν πάγος».
Ο Αντρέι Σοκόλοφ μιλάει ακόμα πιο ανεπιτήδευτα, σαν αρκετά αμήχανα, απλά για την ψυχική του καταστροφή - για τη συνείδηση της αιχμαλωσίας:
Ω, αδερφέ, δεν είναι εύκολο να καταλάβεις ότι είσαι αιχμάλωτος όχι με τη θέλησή σου. Όποιος δεν το έχει ζήσει αυτό στο πετσί του, δεν θα μπεις αμέσως στην ψυχή, ώστε να του φτάσει ανθρώπινα τι σημαίνει αυτό το πράγμα.
Το «Κατανοώ» εδώ δεν σημαίνει μόνο «να κατανοήσει αυτό που ήταν ασαφές», αλλά και «να αφομοιώσει μέχρι το τέλος, χωρίς καμία αμφιβολία», «να εδραιωθεί με προβληματισμό σε κάτι που χρειάζεται επειγόντως για την ηρεμία του μυαλού». Οι παρακάτω επιλεκτικά αγενείς λέξεις εξηγούν αυτή τη λέξη με σωματικά απτό τρόπο. Φειδωλός με τις λέξεις, ο Andrey Sokolov φαίνεται να επαναλαμβάνει τον εαυτό του εδώ, αλλά δεν μπορείς να το πεις αμέσως με τέτοιο τρόπο ώστε να "έρχεται ανθρώπινα" σε καθέναν από αυτούς "που δεν το έχουν βιώσει αυτό στο πετσί τους" "K
Φαίνεται ότι αυτό το απόσπασμα καταδεικνύει ξεκάθαρα την καρποφορία της ανάλυσης του Larin. Ο επιστήμονας, χωρίς να καταστρέψει ολόκληρο το κείμενο, χρησιμοποιεί διεξοδικά τις τεχνικές τόσο της γλωσσικής όσο και της λογοτεχνικής ερμηνευτικής μεθόδου, αποκαλύπτοντας την πρωτοτυπία του καλλιτεχνικού ιστού του έργου, καθώς και την ιδέα που «δόθηκε» στο κείμενο από τον M. Sholokhov. Η μέθοδος του Aarin ονομάζεται lingo poetic.
Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, στα έργα των S. Averintsev, M. Andreev, M. Gasparov, G. Kosikov, A. Kurilov, A. Mikhailov, καθιερώθηκε μια άποψη για την ιστορία της λογοτεχνίας ως αλλαγή στα είδη της καλλιτεχνικής συνείδηση: «μυθοποιητική», «παραδοσιακή», «ατομική-συγγραφέας», έλκουσα προς ένα δημιουργικό πείραμα. Κατά την περίοδο κυριαρχίας της καλλιτεχνικής συνείδησης του ατόμου-συγγραφέα, πραγματοποιείται μια τέτοια ιδιότητα της λογοτεχνίας όπως η διαλογικότητα. Κάθε νέα ερμηνεία ενός έργου (σε διαφορετικούς χρόνους, από διαφορετικούς ερευνητές) είναι ταυτόχρονα μια νέα κατανόηση της καλλιτεχνικής του ενότητας. Ο νόμος της ακεραιότητας προϋποθέτει την εσωτερική πληρότητα (πληρότητα) του καλλιτεχνικού συνόλου. Αυτό σημαίνει την απόλυτη ταξινόμηση της μορφής ενός έργου σε σχέση με το περιεχόμενό του ως αισθητικό αντικείμενο.
Ο Μ. Μπαχτίν υποστήριξε ότι η μορφή τέχνης δεν έχει νόημα χωρίς την άρρηκτη σύνδεσή της με το περιεχόμενο, και λειτούργησε στην έννοια της «ουσιαστικής μορφής». Το καλλιτεχνικό περιεχόμενο ενσαρκώνεται σε όλο το έργο. Yu.M. Ο Λότμαν έγραψε: «Η ιδέα δεν περιέχεται σε καμία, έστω και καλά επιλεγμένα αποσπάσματα, αλλά εκφράζεται σε ολόκληρη την καλλιτεχνική δομή. Ο ερευνητής μερικές φορές δεν το καταλαβαίνει αυτό και αναζητά μια ιδέα σε μεμονωμένα αποσπάσματα· μοιάζει με ένα άτομο που, έχοντας μάθει ότι ένα σπίτι έχει ένα σχέδιο, θα άρχιζε να γκρεμίζει τους τοίχους αναζητώντας ένα μέρος όπου αυτό το σχέδιο είναι περιτοιχισμένο. . Το σχέδιο δεν είναι εντοιχισμένο στους τοίχους, αλλά εφαρμόζεται στις αναλογίες του κτιρίου. Το σχέδιο είναι ιδέα του αρχιτέκτονα και η δομή του κτιρίου είναι η υλοποίησή του.
Ένα λογοτεχνικό έργο είναι μια ολιστική εικόνα της ζωής (σε επικά και δραματικά έργα) ή κάποιο είδος ολιστικής εμπειρίας (σε λυρικά έργα). Κάθε έργο τέχνης, σύμφωνα με τον V.G. Belinsky, - "είναι ένας ολιστικός, αυτοτελής κόσμος." Δ.Σ. Ο Μερεζκόφσκι έδωσε υψηλή εκτίμηση στο μυθιστόρημα του Τολστόι «Άννα Καρένινα», υποστηρίζοντας ότι «η «Άννα Καρένινα» ως ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό σύνολο είναι το τελειότερο από τα έργα του Λ. Τολστόι. Στο «Πόλεμος και κόσμος» ήθελε, ίσως περισσότερα, αλλά δεν τα κατάφερε: και είδαμε ότι ένας από τους βασικούς χαρακτήρες, ο Ναπολέων, δεν τα κατάφερε καθόλου. Στο "Anna Karenina" - όλα, ή σχεδόν όλα, πέτυχαν. εδώ, και μόνο εδώ, η καλλιτεχνική ιδιοφυΐα του Λ. Τολστόι έφτασε στο υψηλότερο σημείο της, στον πλήρη αυτοέλεγχο, στην τελική ισορροπία μεταξύ σχεδιασμού και εκτέλεσης. Αν ποτέ ήταν πιο δυνατός, τότε, σε κάθε περίπτωση, δεν ήταν ποτέ πιο τέλειος, ούτε πριν ούτε μετά.
Η ολιστική ενότητα ενός έργου τέχνης καθορίζεται από την πρόθεση ενός και μόνο συγγραφέα και εμφανίζεται σε όλη την πολυπλοκότητα των εικονιζόμενων γεγονότων, χαρακτήρων, σκέψεων. Ένα αληθινό έργο τέχνης είναι ένας μοναδικός καλλιτεχνικός κόσμος με το δικό του περιεχόμενο και με μια μορφή που εκφράζει αυτό το περιεχόμενο. Η καλλιτεχνική πραγματικότητα που αντικειμενοποιείται στο κείμενο είναι η μορφή.
Η άρρηκτη σύνδεση περιεχομένου και καλλιτεχνικής μορφής είναι το κριτήριο (αρχαιοελληνικό kkgegup - σημάδι, δείκτης) της καλλιτεχνίας ενός έργου. Αυτή η ενότητα καθορίζεται από την κοινωνικο-αισθητική ακεραιότητα του λογοτεχνικού έργου.
Ο Χέγκελ έγραψε για την ενότητα περιεχομένου και μορφής: «Ένα έργο τέχνης που στερείται κατάλληλης μορφής, ακριβώς γι' αυτόν τον λόγο, δεν είναι γνήσιο, δηλαδή τα έργα είναι καλά (ή και ανώτερα) αλλά στερούνται κατάλληλης μορφής. Μόνο εκείνα τα έργα τέχνης στα οποία το περιεχόμενο και η μορφή ταυτίζονται είναι αληθινά έργα τέχνης.
Η μόνη δυνατή μορφή ενσάρκωσης του περιεχομένου της ζωής είναι μια λέξη, και κάθε λέξη γίνεται καλλιτεχνικά σημαντική όταν αρχίζει να μεταφέρει όχι μόνο πραγματικές, αλλά και εννοιολογικές, υποκειμενικές πληροφορίες. Και οι τρεις αυτοί τύποι πληροφοριών περιπλέκονται από τις αισθητικές πληροφορίες71.
Η έννοια της καλλιτεχνικής μορφής δεν πρέπει να ταυτίζεται με την έννοια της τεχνικής γραφής. «Τι είναι να κόβεις ένα λυρικό ποίημα,<...>να φέρει τη μορφή στην πιθανή χάρη της; Αυτό, μάλλον, δεν είναι τίποτε άλλο από το να τελειώσει και να φέρει στη χάρη που είναι δυνατή στην ανθρώπινη φύση το δικό του, αυτό ή εκείνο το συναίσθημα... Το να δουλεύεις έναν στίχο για έναν ποιητή είναι το ίδιο με το να δουλεύεις στην ψυχή σου», έγραψε ο Ya. .ΕΓΩ. Πολόνσκι. Μια αντίθεση μπορεί να εντοπιστεί στο έργο τέχνης: οργάνωση («κατασκευή») και οργανικότητα («γέννηση»). Θυμηθείτε το άρθρο του Β. Μαγιακόφσκι «Πώς να κάνουμε ποίηση;» και οι στίχοι της Α. Αχμάτοβα "Αν ήξερες από τι σκουπίδια μεγαλώνει η ποίηση ...".
Σε μια από τις επιστολές προς τον F.M. Ο Ντοστογιέφσκι μεταφέρει τα λόγια του V.G. Ο Μπελίνσκι για τη σημασία της φόρμας στην τέχνη: «Εσείς, καλλιτέχνες, με μια γραμμή, ταυτόχρονα, σε μια εικόνα, εκθέτετε την ίδια την ουσία, έτσι ώστε να είναι ένα χέρι για να αισθανθείτε, έτσι ώστε όλα να γίνουν ξαφνικά ξεκάθαρα στους πιο παράλογους αναγνώστης! Αυτό είναι το μυστικό της τέχνης, αυτή είναι η αλήθεια στην τέχνη.
Το περιεχόμενο εκφράζεται μέσα από όλες τις πλευρές της φόρμας (σύστημα εικόνων, πλοκή, γλώσσα). Έτσι, το περιεχόμενο του έργου εμφανίζεται κυρίως στη σχέση χαρακτήρων (χαρακτήρων) ^ που βρίσκονται στα γεγονότα (πλοκή). Δεν είναι εύκολο να επιτευχθεί πλήρης ενότητα περιεχομένου και μορφής. Για τη δυσκολία αυτού έγραψε ο A.P. Τσέχοφ: «Πρέπει να γράφεις μια ιστορία για 5-6 μέρες και να τη σκέφτεσαι συνέχεια όσο γράφεις... Είναι απαραίτητο κάθε φράση να βρίσκεται στον εγκέφαλο για δύο μέρες και να λαδώνεται... Τα χειρόγραφα του όλοι οι πραγματικοί δάσκαλοι είναι λερωμένοι,
Θεωρία της Interratdra
διαγραμμένο κατά μήκος και κατά μήκος, φθαρμένο και καλυμμένο με μπαλώματα, με τη σειρά του διαγραμμένο...».
Στη θεωρία της λογοτεχνίας, το πρόβλημα του περιεχομένου και της μορφής εξετάζεται σε δύο όψεις: στην όψη της αντανάκλασης της αντικειμενικής πραγματικότητας, όταν η ζωή δρα ως περιεχόμενο (θέμα), και στην καλλιτεχνική εικόνα ως μορφή (μορφή γνώσης). Χάρη σε αυτό, μπορούμε να ανακαλύψουμε τη θέση και το ρόλο της μυθοπλασίας σε μια σειρά από άλλες ιδεολογικές μορφές - πολιτική, θρησκείες, μυθολογία κ.λπ.
Το πρόβλημα του περιεχομένου και της μορφής μπορεί επίσης να εξεταστεί από την άποψη της αποσαφήνισης των εσωτερικών νόμων της λογοτεχνίας, επειδή η εικόνα που έχει αναπτυχθεί στο μυαλό του συγγραφέα αντιπροσωπεύει το περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου. Εδώ μιλάμε για την εσωτερική δομή μιας καλλιτεχνικής εικόνας ή ενός συστήματος εικόνων ενός λογοτεχνικού έργου. Μια καλλιτεχνική εικόνα μπορεί να θεωρηθεί όχι ως μια μορφή προβληματισμού, αλλά ως ενότητα του περιεχομένου και της μορφής της, ως μια συγκεκριμένη ενότητα περιεχομένου και μορφής. Δεν υπάρχει καθόλου περιεχόμενο, υπάρχει μόνο επισημοποιημένο περιεχόμενο, δηλαδή περιεχόμενο που έχει συγκεκριμένη μορφή. Το περιεχόμενο είναι η ουσία κάτι (κάποιου) κάτι. Η μορφή είναι μια δομή, οργάνωση περιεχομένου και δεν είναι κάτι εξωτερικό σε σχέση με το περιεχόμενο, αλλά εγγενές σε αυτό. Η μορφή είναι η ενέργεια της ουσίας ή η έκφραση της ουσίας. Η ίδια η τέχνη είναι μια μορφή γνώσης της πραγματικότητας. Ο Χέγκελ έγραψε στη Λογική: «Η μορφή είναι περιεχόμενο και στην ανεπτυγμένη οριστικότητά της είναι ο νόμος των φαινομένων». Η φιλοσοφική φόρμουλα του Χέγκελ: «Το περιεχόμενο δεν είναι παρά η μετάβαση της μορφής και η μορφή δεν είναι παρά η μετάβαση του περιεχομένου στη μορφή». Μας προειδοποιεί ενάντια σε μια πρόχειρη, απλουστευμένη κατανόηση της περίπλοκης, κινητής, διαλεκτικής ενότητας των κατηγοριών της μορφής και του περιεχομένου γενικά, και στον τομέα της τέχνης ειδικότερα. Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι το όριο μεταξύ περιεχομένου και μορφής δεν είναι μια χωρική έννοια, αλλά μια λογική. Η σχέση περιεχομένου και μορφής δεν είναι η σχέση του συνόλου και του μέρους, του πυρήνα και του κελύφους, του εσωτερικού και του εξωτερικού, της ποσότητας και της ποιότητας, είναι η σχέση των αντιθέτων, που περνά το ένα στο άλλο. L.S. Ο Vygotsky στο βιβλίο του The Psychology of Art αναλύει τη σύνθεση του διηγήματος Easy Breathing του I. Bunin και αποκαλύπτει τον «βασικό ψυχολογικό του νόμο»: για την κοσμική θολότητα «σε μια ιστορία για την εύκολη αναπνοή». Παρατηρεί: «Το αληθινό θέμα της ιστορίας δεν είναι η ιστορία της μπερδεμένης ζωής μιας επαρχιώτισσας μαθήτριας, αλλά η ανάλαφρη αναπνοή, ένα αίσθημα απελευθέρωσης και ελαφρότητας, που αντανακλάται και η τέλεια διαφάνεια της ζωής, που δεν μπορεί να αφαιρεθεί από το τα ίδια τα γεγονότα», τα οποία συνδέονται με τέτοιο τρόπο που χάνουν το εγκόσμιο βάρος τους. «Οι πολύπλοκες χρονικές μεταθέσεις μετατρέπουν την ιστορία της ζωής ενός επιπόλαιου κοριτσιού στην ανάλαφρη πνοή της ιστορίας του Μπούνιν». Διατύπωσε τον νόμο της καταστροφής με τη μορφή περιεχομένου, που μπορεί να απεικονιστεί: το πρώτο επεισόδιο, που μιλάει για τον θάνατο της Olya Meshcherskaya, ανακουφίζει από την ένταση που θα βιώσει ο αναγνώστης όταν μάθαινε για τη δολοφονία του κοριτσιού, ως αποτέλεσμα του οποίου η κορύφωση έπαψε να είναι κορύφωση, ο συναισθηματικός χρωματισμός του επεισοδίου έσβησε. Ήταν «χαμένη» ανάμεσα στην ήρεμη περιγραφή της εξέδρας, στο πλήθος του κόσμου και στον αξιωματικό που ήρθε, «έχασε» και στην πιο σημαντική λέξη «πυροβόλησε»: η ίδια η δομή αυτής της φράσης πνίγει τον πυροβολισμό1.
Η διάκριση μεταξύ περιεχομένου και μορφής είναι απαραίτητη στο αρχικό στάδιο της μελέτης των έργων, στο στάδιο της ανάλυσης.
Ανάλυση (ελληνική ανάλυση - αποσύνθεση, διαμελισμός) λογοτεχνική - η μελέτη των μερών και των στοιχείων του έργου, καθώς και των σχέσεων μεταξύ τους.
Υπάρχουν πολλοί τρόποι ανάλυσης ενός έργου. Η πιο τεκμηριωμένη θεωρητικά και καθολική είναι η ανάλυση που προέρχεται από την κατηγορία της «ουσιαστικής μορφής» και αποκαλύπτει τη λειτουργικότητα της φόρμας σε σχέση με το περιεχόμενο.
Στα αποτελέσματα της ανάλυσης χτίζεται μια σύνθεση, δηλαδή η πληρέστερη και σωστή κατανόηση τόσο του περιεχομένου όσο και της τυπικής καλλιτεχνικής πρωτοτυπίας και της ενότητάς τους. Η λογοτεχνική σύνθεση στον τομέα του περιεχομένου περιγράφεται με τον όρο «ερμηνεία», στον τομέα της μορφής - με τον όρο «ύφος». Η αλληλεπίδρασή τους καθιστά δυνατή την κατανόηση του έργου ως αισθητικού φαινομένου.
Κάθε στοιχείο της φόρμας έχει τη δική του συγκεκριμένη «σημασία». Ο Φόρμαν είναι κάτι ανεξάρτητο. Η μορφή είναι στην πραγματικότητα το περιεχόμενο. Αντιλαμβανόμενοι τη μορφή, κατανοούμε το περιεχόμενο. Ο A. Bushmin έγραψε για τη δυσκολία της επιστημονικής ανάλυσης της καλλιτεχνικής εικόνας στην ενότητα περιεχομένου και μορφής: «Και δεν υπάρχει ακόμα άλλη διέξοδος, πώς να αντιμετωπίσουμε την ανάλυση, «διάσπαση» της ενότητας στο όνομα της μετέπειτα σύνθεση»73.
Όταν αναλύουμε ένα έργο τέχνης, είναι απαραίτητο να μην αγνοούμε και τις δύο κατηγορίες, αλλά να συλλαμβάνουμε τη μετάβασή τους η μία στην άλλη, να κατανοήσουμε το περιεχόμενο και τη μορφή ως μια κινητή αλληλεπίδραση αντιθέτων, άλλοτε αποκλίνουσες, άλλοτε πλησιάζουσες, μέχρι την ταυτότητα.
Είναι σκόπιμο να θυμηθούμε το ποίημα της Sasha Cherny για την ενότητα περιεχομένου και μορφής:
Κάποιοι φωνάζουν: «Ποια είναι η μορφή; Ασήμαντα πράγματα!
Όταν ο πολτός χύνεται σε κρύσταλλο -
Θα γίνει ο κρύσταλλος απείρως χαμηλότερος;
Άλλοι αντιτίθενται: «Ανόητοι!
Και το καλύτερο κρασί στο νυχτερινό σκάφος
Οι αξιοπρεπείς άνθρωποι δεν θα πίνουν».
Δεν μπορούν να λύσουν τη διαφορά ... αλλά είναι κρίμα!
Μετά από όλα, μπορείτε να ρίξετε κρασί σε κρύσταλλο.
Το ιδανικό της λογοτεχνικής ανάλυσης θα παραμένει πάντα μια τέτοια μελέτη ενός έργου τέχνης που αποτυπώνει τη φύση της αλληλοδιεισδυτικής ιδεολογικής και εικονιστικής ενότητας στον μεγαλύτερο βαθμό.
Η μορφή στην ποίηση (σε αντίθεση με την πεζογραφία) είναι γυμνή, απευθύνεται στις φυσικές αισθήσεις του αναγνώστη (ακροατή) και λαμβάνει υπόψη μια σειρά από «συγκρούσεις» που σχηματίζουν την ποιητική μορφή, που μπορεί να είναι: -
λεξικοσημασιολογικό: 1) μια λέξη στον λόγο - μια λέξη σε στίχο? 2) μια λέξη σε μια πρόταση - μια λέξη σε ένα στίχο (μια λέξη σε μια πρόταση γίνεται αντιληπτή στη ροή του λόγου, σε έναν στίχο τείνει να τονιστεί). -
επιτονισμός-ήχος: 1) μεταξύ μέτρου και ρυθμού. 2) μεταξύ μέτρου και σύνταξης.
Στο βιβλίο του E. Etkind «The Matter of Verse» υπάρχουν πολλά ενδιαφέροντα παραδείγματα που πείθουν για την εγκυρότητα αυτών των διατάξεων. Εδώ είναι ένα από αυτά. Για να αποδειχθεί η ύπαρξη της πρώτης σύγκρουσης «μια λέξη στον λόγο - μια λέξη σε στίχο», λαμβάνεται ο 8-στιχος της Μ. Τσβετάεβα, που γράφτηκε τον Ιούλιο του 1918. Το κείμενό του δείχνει ότι οι αντωνυμίες για την πρόζα είναι μια ασήμαντη λεξιλογική κατηγορία και στο ποιητικά συμφραζόμενα λαμβάνουν νέες αποχρώσεις νοήματος και έρχονται στο προσκήνιο:
Είμαι μια σελίδα στο στυλό σας.
Θα δεχτώ τα πάντα. Είμαι λευκή σελίδα.
Είμαι ο φύλακας του καλού σου:
Θα επιστρέψω και θα επιστρέψω εκατονταπλάσια.
Είμαι χωριό, μαύρη γη.
Είσαι η ακτίνα και η βροχή μου υγρασία.
Εσύ είσαι ο Κύριος και ο Δάσκαλος, και εγώ -
Τσερνοζέμ και λευκό χαρτί.
Ο συνθετικός πυρήνας αυτού του ποιήματος είναι οι αντωνυμίες του 1ου και του 2ου προσώπου. Στη στροφή 1, η αντίθεσή τους σκιαγραφείται: I - στη δική σας (δύο φορές στους στίχους 1 και 3). στη δεύτερη στροφή φτάνει σε πλήρη διάκριση: είμαι εσύ, είσαι εγώ. Είσαι στην αρχή του στίχου, είμαι στο τέλος πριν από μια παύση με μια απότομη μεταφορά.
Η αντίθεση του "λευκού" και του "μαύρου" (χαρτί - γη) αντανακλά μεταφορές που είναι κοντινές και ταυτόχρονα αντίθετες μεταξύ τους: μια ερωτευμένη γυναίκα είναι μια σελίδα από λευκό χαρτί. αιχμαλωτίζει τη σκέψη εκείνου που είναι για τον Κύριό της και Κύριο (παθητικότητα του προβληματισμού), και στη δεύτερη μεταφορά - τη δραστηριότητα της δημιουργικότητας. «Το Εγώ μιας γυναίκας συνδυάζει το μαύρο και το άσπρο, αντίθετα που υλοποιούνται στα γραμματικά φύλα:
Είμαι σελίδα (f)
Είμαι ο φύλακας (m)
Είμαι χωριό, μαύρη γη (w)
Είμαι μαύρο χώμα (m)
Το ίδιο ισχύει και για τη δεύτερη αντωνυμία και συνδυάζει αντιθέσεις που υλοποιούνται στο γραμματικό γένος:
Είσαι η ακτίνα και η βροχή μου υγρασία.
Μπορούμε επίσης να βρούμε μια ονομαστική κλήση κοντινών και ταυτόχρονα αντίθετων λέξεων σε τέτοιες πραγματικά κοντινές, συγκρίσιμες λέξεις μεταξύ τους, όπως τα ρήματα:
Εγώ λοιπόν είμαι εσύ. Ποιος όμως κρύβεται πίσω από τις δύο αντωνυμίες; Γυναίκα και άντρας - γενικά; Real M.I. Η Τσβετάεβα και ο αγαπημένος της; Ο ποιητής και ο κόσμος Άνθρωπος και Θεός; Ψυχή και σώμα; Κάθε μία από τις απαντήσεις μας είναι σωστή. αλλά σημαντική είναι και η ασάφεια του ποιήματος, που λόγω της ασάφειας των αντωνυμιών μπορεί να ερμηνευθεί ποικιλοτρόπως, έχει δηλαδή μια σημασιολογική διαστρωμάτωση»74.
Όλα τα υλικά στοιχεία - λέξεις, προτάσεις, στροφές - σημασιολογούνται σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, γίνονται στοιχεία περιεχομένου: «Η ενότητα περιεχομένου και μορφής - πόσο συχνά χρησιμοποιούμε αυτόν τον τύπο που ακούγεται σαν ξόρκι, χρησιμοποιήστε τον, μην σκεφτείτε το πραγματικό του νόημα! Εν τω μεταξύ, σε σχέση με την ποίηση, αυτή η ενότητα έχει ιδιαίτερη σημασία. Στην ποίηση, όλα, χωρίς εξαίρεση, αποδεικνύονται περιεχόμενο - καθένα, ακόμη και το πιο ασήμαντο στοιχείο της φόρμας χτίζει ένα νόημα, το εκφράζει: το μέγεθος, η θέση και η φύση της ομοιοκαταληξίας, η αναλογία της φράσης και της γραμμής, η αναλογία φωνηέντων και συμφώνων, το μήκος των λέξεων και των προτάσεων, και πολλά άλλα ...» - σημειώνει ο E. Etkind75.
Η αναλογία «περιεχομένου – μορφής» στην ποίηση είναι αμετάβλητη, αλλά αλλάζει από το ένα καλλιτεχνικό σύστημα στο άλλο. Στην κλασική ποίηση, το μονοδιάστατο νόημα προτάθηκε αρχικά, οι συνειρμοί ήταν υποχρεωτικοί και ξεκάθαροι (Παρνασσός, Μούσα), το στυλ εξουδετερώθηκε από το νόμο της ενότητας του στυλ. Στη ρομαντική ποίηση, το νόημα βαθαίνει, η λέξη χάνει τη σημασιολογική της μονοσημία, εμφανίζονται διαφορετικά στυλ.
Ο E. Etkind αντιτίθεται στον τεχνητό διαχωρισμό περιεχομένου και μορφής στην ποίηση: «Δεν υπάρχει περιεχόμενο έξω από τη φόρμα, γιατί κάθε στοιχείο της φόρμας, όσο μικρό ή εξωτερικό κι αν είναι, χτίζει το περιεχόμενο του έργου. δεν υπάρχει μορφή έξω από το περιεχόμενο, γιατί κάθε στοιχείο της φόρμας, όσο κενό κι αν είναι, είναι φορτισμένο με μια ιδέα.
Ένα άλλο σημαντικό ερώτημα: από πού πρέπει να ξεκινήσει η ανάλυση, με το περιεχόμενο ή με τη μορφή; Η απάντηση είναι απλή: δεν πειράζει. Όλα εξαρτώνται από τη φύση της εργασίας, τους συγκεκριμένους στόχους της μελέτης. Δεν είναι καθόλου απαραίτητο να ξεκινήσει η μελέτη με το περιεχόμενο, με γνώμονα μόνο τη μία σκέψη ότι το περιεχόμενο καθορίζει τη μορφή. Το κύριο καθήκον στην ανάλυση είναι να συλλάβει τη μετάβαση αυτών των δύο κατηγοριών μεταξύ τους, την αλληλεξάρτησή τους.
Ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα έργο στο οποίο το περιεχόμενο και η μορφή είναι δύο όψεις ενός ενιαίου συνόλου. Η εργασία στη φόρμα είναι ταυτόχρονα δουλειά πάνω στο περιεχόμενο και το αντίστροφο. Στο άρθρο "Πώς να κάνουμε ποίηση;" Ο Β. Μαγιακόφσκι μίλησε για το πώς δούλεψε ένα ποίημα αφιερωμένο στον Σ. Γιεσένιν. Το περιεχόμενο αυτού του ποιήματος γεννήθηκε στην ίδια τη διαδικασία δημιουργίας της φόρμας, στη διαδικασία της ρυθμικής και λεκτικής ύλης της γραμμής:
Πήγες ρα-ρα-ρα σε έναν άλλο κόσμο...
έχεις πάει σε έναν άλλο κόσμο...
Έχεις πάει, Seryozha, σε έναν άλλο κόσμο... - αυτή η γραμμή είναι ψεύτικη.
Έχετε πάει αμετάκλητα σε έναν άλλο κόσμο - εκτός κι αν κάποιος πέθανε γυρίζοντας. Έχετε πάει, Yesenin, σε έναν άλλο κόσμο - αυτό είναι πολύ σοβαρό.
Έχετε πάει, όπως λένε, σε έναν άλλο κόσμο - το τελικό σχέδιο.
«Η τελευταία γραμμή είναι σωστή, «όπως λένε», χωρίς να αποτελεί άμεση κοροϊδία, μειώνει διακριτικά το πάθος του στίχου και ταυτόχρονα εξαλείφει όλες τις υποψίες για την πίστη του συγγραφέα σε όλη τη μεταθανάτια ζωή
dmteratzra θεωρία
αυτήν» σημειώνει ο V. Mayakovsky76. Συμπέρασμα: από τη μια, μιλάμε για δουλειά στη φόρμα του στίχου, για επιλογή ρυθμού, λέξης, έκφρασης. Όμως ο Μαγιακόφσκι εργάζεται και στο περιεχόμενο. Δεν επιλέγει απλώς το μέγεθος, αλλά προσπαθεί να κάνει τη γραμμή «υψηλή», και αυτή είναι μια σημασιολογική κατηγορία, όχι μια τυπική. Αντικαθιστά τις λέξεις σε μια γραμμή όχι μόνο για να εκφράσει με μεγαλύτερη ακρίβεια ή πιο ζωντανή μια προπαρασκευασμένη σκέψη, αλλά και για να δημιουργήσει αυτή τη σκέψη. Αλλάζοντας τη μορφή (μέγεθος, λέξη), ο Μαγιακόφσκι αλλάζει έτσι το περιεχόμενο της γραμμής (τελικά, το ποίημα στο σύνολό του).
Αυτό το παράδειγμα εργασίας σε έναν στίχο καταδεικνύει τον βασικό νόμο της δημιουργικότητας: η εργασία στη μορφή είναι ταυτόχρονα εργασία για το περιεχόμενο και το αντίστροφο. Ο ποιητής δεν δημιουργεί και δεν μπορεί να δημιουργήσει χωριστά μορφή και περιεχόμενο. Δημιουργεί ένα έργο στο οποίο το περιεχόμενο και η μορφή είναι δύο όψεις ενός ενιαίου συνόλου.
Πώς γεννιέται ένα ποίημα; Ο Φετ παρατήρησε ότι το έργο του γεννήθηκε από μια απλή ομοιοκαταληξία, που «φουσκώνει» γύρω του. Σε μια από τις επιστολές του έγραφε: «Η όλη εικόνα που προκύπτει σε ένα δημιουργικό καλειδοσκόπιο εξαρτάται από άπιαστα ατυχήματα, το αποτέλεσμα των οποίων είναι επιτυχία ή αποτυχία». Μπορεί να δοθεί ένα παράδειγμα που επιβεβαιώνει την ορθότητα αυτής της αναγνώρισης. Ένας υπέροχος γνώστης της δημιουργικότητας του Πούσκιν S.M. Ο Μπόντι είπε την περίεργη ιστορία της γέννησης της γνωστής γραμμής Πούσκιν:
Στους λόφους της Γεωργίας βρίσκεται το σκοτάδι της νύχτας… Αρχικά, ο Πούσκιν έγραψε αυτό:
Όλα είναι ήσυχα. Η νυχτερινή σκιά έπεσε στον Καύκασο...
Στη συνέχεια, όπως φαίνεται από το προσχέδιο χειρογράφου, ο ποιητής διέσυρε τις λέξεις «νυχτερινή σκιά» και έγραψε από πάνω τις λέξεις «έρχεται η νύχτα», αφήνοντας τη λέξη «ξαπλώστε» χωρίς καμία αλλαγή. Πώς να το καταλάβετε αυτό; Ο S. Bondi αποδεικνύει ότι ένας τυχαίος παράγοντας παρενέβη στη δημιουργική διαδικασία: ο ποιητής έγραψε τη λέξη «ξαπλώστε» με πρόχειρο χειρόγραφο και το στρογγυλεμένο μέρος, η «θηλιά» δεν βγήκε στο γράμμα «ε». Η λέξη «ξάπλωσε» έμοιαζε με τη λέξη «ομίχλη». Και αυτός ο τυχαίος, εξωγενής λόγος ώθησε τον ποιητή σε μια διαφορετική εκδοχή της γραμμής:
Όλα είναι ήσυχα. Το σκοτάδι της νύχτας έρχεται στον Καύκασο...
Σε αυτές τις φράσεις, πολύ διαφορετικές ως προς το νόημα, ενσωματώθηκε ένα διαφορετικό όραμα της φύσης. Η τυχαία λέξη «σκοτάδι» θα μπορούσε να λειτουργήσει ως μια μορφή της δημιουργικής διαδικασίας, μια μορφή της ποιητικής σκέψης του Πούσκιν. Αυτή η συγκεκριμένη περίπτωση αποκαλύπτει τον γενικό νόμο της δημιουργικότητας: το περιεχόμενο δεν ενσωματώνεται απλώς στη μορφή. γεννιέται μέσα σε αυτό και μπορεί να γεννηθεί μόνο μέσα σε αυτό.
Η δημιουργία μιας φόρμας που ταιριάζει με το περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου είναι μια πολύπλοκη διαδικασία. Απαιτεί υψηλό βαθμό δεξιοτήτων. Δεν είναι περίεργο ο L.N. Ο Τολστόι έγραψε: «Ένα τρομερό πράγμα είναι αυτή η ανησυχία για την τελειότητα της φόρμας! Δεν είναι περίεργο που αυτή. Αλλά όχι χωρίς λόγο όταν το περιεχόμενο είναι καλό. Αν ο Γκόγκολ είχε γράψει την κωμωδία του (Ο Γενικός Επιθεωρητής) αγενώς, αδύναμα, ακόμη και το ένα εκατομμυριοστό όσων τη διάβασαν τώρα δεν θα την είχαν διαβάσει. Εάν το περιεχόμενο του έργου είναι «κακό» και η καλλιτεχνική του μορφή είναι άψογη, τότε υπάρχει ένα είδος αισθητικοποίησης του κακού, του κακού, όπως, για παράδειγμα, στην ποίηση του Μπωντλαίρ («Λουλούδια του Κακού») ή στο Το μυθιστόρημα του P. Suskind «Perfumer».
Το πρόβλημα της ακεραιότητας ενός έργου τέχνης εξετάστηκε από τον Γ.Α. Γκουκόφσκι: «Ένα ιδεολογικά πολύτιμο έργο τέχνης δεν περιλαμβάνει τίποτα περιττό, δηλαδή τίποτα που δεν θα ήταν απαραίτητο για να εκφράσει το περιεχόμενό του, ιδέες, τίποτα, ούτε μια λέξη, ούτε έναν ήχο. Κάθε στοιχείο ενός έργου σημαίνει, και μόνο για να σημαίνει, υπάρχει στον κόσμο... Τα στοιχεία ενός έργου στο σύνολό του δεν αποτελούν αριθμητικό άθροισμα, αλλά οργανικό σύστημα, αποτελούν την ενότητα της σημασίας του.. Και κατανοήστε αυτό το νόημα ^ κατανοήστε την ιδέα, το νόημα λειτουργεί, αγνοώντας μερικά από τα συστατικά αυτού του νοήματος, είναι αδύνατο»78.
Ο κύριος «κανόνας» της ανάλυσης ενός λογοτεχνικού έργου είναι μια προσεκτική στάση στην καλλιτεχνική ακεραιότητα, αποκαλύπτοντας το περιεχόμενο της μορφής του. Ένα λογοτεχνικό έργο αποκτά μεγάλη κοινωνική σημασία μόνο όταν είναι καλλιτεχνικό στη μορφή του, δηλαδή αντιστοιχεί στο περιεχόμενο που εκφράζεται σε αυτό.
Η έννοια του περιεχομένου και της μορφής αναμμένη. έργα και τη σχέση τους.
Περιεχόμενο- αυτό είναι το νόημα του έργου, που ενσωματώνεται σε μια ειδική, εικονιστική μορφή. Η μελέτη διαφόρων πτυχών του περιεχομένου οδηγεί από επιφανειακές, ρηχές κρίσεις για το υλικό που επέλεξε ο συγγραφέας σε μια αληθινή κατανόηση των ιδεών, των διαθέσεων, της κοσμοθεωρίας του συγγραφέα που εκφράζονται στο έργο. Υπάρχουν τρεις πτυχές στο περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου: θέμα (θέμα,δηλαδή ένα σύνολο θεμάτων) πρόβλημα (προβληματικά,δηλ. ένα σύνολο προβλημάτων) και θέση του συγγραφέα.
Μορφήείναι ένας τρόπος ανίχνευσης του περιεχομένου των λογοτεχνικών έργων. Το περιεχόμενο ενός έργου πάντα πλαισιώνεται με κάποιο τρόπο· έξω από τη φόρμα, όλα τα στοιχεία του περιεχομένου δεν μπορούν να υπάρχουν.
Η λογοτεχνική και καλλιτεχνική μορφή είναι ένα σύνθετο και πολύπλευρο φαινόμενο. Η ανάλυση φόρμας περιλαμβάνει τη μελέτη τριών κύριων πτυχών ενός λογοτεχνικού έργου: την αναπαράσταση του θέματος, τη σύνθεση και τη δομή του λόγου του έργου.
Απεικόνιση αντικειμένου - το πρώτο συστατικό της φόρμας - όλα αυτά είναι φαινόμενα ζωής που απεικονίζονται από τον συγγραφέα. Το εύρος αυτών των φαινομένων μπορεί να είναι εξαιρετικά ευρύ: γεγονότα που έλαβαν χώρα πραγματικά στη ζωή και φανταστικά, σχέσεις μεταξύ ανθρώπων, συμμετέχοντες σε γεγονότα με τις βιογραφίες τους, ο υλικός κόσμος.
Η σύνθεση είναι το δεύτερο συστατικό της φόρμας. Η ανάλυση της σύνθεσης περιλαμβάνει τη μελέτη της σχέσης μεταξύ όλων των πλευρών της φόρμας. Είναι η σύνθεση που ξεκαθαρίζει την πρόθεση του συγγραφέα, το «σχέδιο» που εφαρμόζεται στο έργο.
Η ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας ως μορφής τέχνης εκδηλώνεται στο τρίτο συστατικό της φόρμας - τη δομή του λόγου του έργου. Η γλώσσα είναι το υλικό της λεκτικής δημιουργικότητας. Η γλώσσα είναι, σαν να λέγαμε, ένα ανάλογο των χρωμάτων ενός ζωγράφου, των ήχων ενός μουσικού, του μπρούντζου ενός γλύπτη, κάθε υλικού από το οποίο οι άνθρωποι δημιουργούν έργα τέχνης. Η μορφή των λογοτεχνικών έργων διακρίνει τη λογοτεχνία από όλα τα άλλα είδη δραστηριότητας λόγου: ένα μήνυμα ενημέρωσης, ένα δημοσιογραφικό ή επιστημονικό άρθρο, μια περίληψη, μια έκθεση κ.λπ. Για τον άνθρωπο και τον κόσμο γύρω του μπορούμε να πούμε με διαφορετικούς τρόπους. ο συγγραφέας μιλά γι' αυτόν με τέτοιο τρόπο που, ακόμη και το να επαναλαμβάνεται, απηχώντας έναν από τους προκατόχους ή συγχρόνους του, παραμένει μοναδικός και ανεπανάληπτος. Άλλωστε, οι σκέψεις και τα συναισθήματα που εξέφρασε ο συγγραφέας στο έργο του είναι αδιαχώριστα από τη νέα μορφή τέχνης που δημιούργησε, που είναι μοναδική για αυτόν.
Θέμα, ιδέα, πρόβλημα αναμμένο. έργα. Αιώνια θέματα. Πολιτιστική και ιστορική πτυχή των θεμάτων.
Έργο τέχνης είναι ένα σύστημα, το κέντρο του οποίου είναι το ιδεολογικό και θεματικό περιεχόμενο. Θέμακείμενο (από το αρχαίο ελληνικό θέμα - «ό,τι δίνεται είναι η βάση») είναι μια έννοια που υποδεικνύει ποια πλευρά της ζωής προσέχει ο συγγραφέας στο έργο του, δηλ. το θέμα της εικόνας. Για να διαμορφώσετε ένα θέμα, πρέπει να απαντήσετε στην ερώτηση: "Τι είναι αυτό το έργο;". Πολύ συχνά το θέμα του έργου αποτυπώνεται στον τίτλο του.
Σε αντίθεση με το θέμα πρόβλημαδεν είναι μια ονομασία κάποιου φαινομένου της ζωής, αλλά μια διατύπωση της αντίφασης που σχετίζεται με αυτό το φαινόμενο της ζωής. Με άλλα λόγια, πρόβλημα είναι ένα ερώτημα που προσπαθεί να απαντήσει ο συγγραφέας στο έργο του, μια πτυχή στην οποία εξετάζεται το θέμα. Για παράδειγμα, στο έργο «Αλίμονο από εξυπνάδα» τίθεται το πρόβλημα του μυαλού και της ευτυχίας.
Ιδέα(από την ελληνική λέξη "ιδέα" - αυτό που φαίνεται) - η κύρια ιδέα ενός λογοτεχνικού έργου, η τάση του συγγραφέα να αποκαλύψει το θέμα, η απάντηση στις ερωτήσεις που τίθενται στο κείμενο - με άλλα λόγια, ποιο ήταν το έργο γραμμένο για. ΜΟΥ. Ο Saltykov-Shchedrin ονόμασε την ιδέα την ψυχή του έργου. Η ιδέα είναι πάντα υποκειμενική (επειδή φέρει το αποτύπωμα της προσωπικότητας του συγγραφέα, τις αισθητικές και ηθικές του απόψεις, τις συμπάθειες και τις αντιπάθειές του) και μεταφορική (δηλαδή δεν εκφράζεται με ορθολογικό τρόπο, αλλά μέσω εικόνων, διαπερνά ολόκληρο το έργο) . Η ιδέα δεν παρουσιάζεται στο καλλιτεχνικό κείμενο ρητά, δηλαδή ξεκάθαρα. για να το δεις, να το καταλάβεις, είναι απαραίτητο να αναλύσεις το κείμενο λεπτομερώς και σε βάθος. Αν ένα λογοτεχνικό έργο δημιουργήθηκε από μεγάλο δάσκαλο, τότε θα το διακρίνει ο πλούτος του ιδεολογικού του περιεχομένου.
Έτσι, το θέμα, το πρόβλημα και η ιδέα είναι τα στοιχειώδη συστατικά τριών διαφορετικών, αν και αλληλένδετων, επιπέδων του καλλιτεχνικού περιεχομένου ενός λογοτεχνικού έργου. Το πρώτο - το θεματικό-θεματικό περιεχόμενο του έργου - είναι το δομικό του υλικό. Η δεύτερη - προβληματική - οργανώνει αυτή την εν πολλοίς «πρώτη» ύλη σε μια ενιαία καλλιτεχνική και αισθητική κατασκευή του συνόλου. η τρίτη -η ιδεολογική και αισθητική έννοια- ολοκληρώνει αυτήν την καλλιτεχνικά οργανωμένη ενότητα με ένα σύστημα συγγραφικών συμπερασμάτων και εκτιμήσεων ιδεολογικής φύσης.
Απεικονίζοντας τα φαινόμενα της ζωής στο έργο του, ο συγγραφέας εκφράζει τη στάση του στο θέμα της εικόνας χρησιμοποιώντας διαφορετικά είδηπάθος (από το ελληνικό πάθος - έμπνευση, πάθος, βάσανα), ή είδη πνευματικών δικαιωμάτων συναισθηματικότητα : ηρωικά, ρομάντζα, τραγωδία, κωμωδία κ.λπ. Ηρωικό πάθοςσυνίσταται στην επιβεβαίωση του μεγαλείου του άθλου ενός ατόμου ή μιας ομάδας ανθρώπων. Για παράδειγμα, στις ωδές του M.V. Lomonosov, ένα ποίημα του A.S. Ο Πούσκιν "Πολτάβα" δημιούργησε την εικόνα του Πέτρου Α', που περιβάλλεται από ένα ηρωικό φωτοστέφανο. τραγικό πάθοςσυνδέεται με την εικόνα οξέων εσωτερικών αντιφάσεων και τον αγώνα που λαμβάνει χώρα στο μυαλό και την ψυχή ενός ατόμου. Trag. Το πάθος βρίσκει έκφραση στο ποίημα «Μτσίρι» του Λέρμοντοφ: ο αναγνώστης γίνεται μάρτυρας μιας βαθιάς αντίφασης μεταξύ του ρομαντισμού. δίψα για ελευθερία, φιλοδοξία του Μτσίρη στον «υπέροχο κόσμο των αγωνιών και των μαχών» και η αδυναμία να βρει δρόμο σε αυτόν τον κόσμο, η συνείδηση της αδυναμίας του, ο χαμός. Είδη κόμικς - σάτιρα, σαρκασμός, ειρωνεία, χιούμορ. Χιούμορ(από το αγγλικό χιούμορ - χιούμορ, διάθεση, διάθεση) - αυτό είναι ένα ειδικό είδος κόμικ στο οποίο ο συγγραφέας συνδυάζει κόμικ. εικόνα ενός αντικειμένου ή φαινομένου με εσωτερική σοβαρότητα. είδος κόμικςείναι επίσης ειρωνείακαι σαρκασμός. Ειρωνείαείναι μια μορφή του κόμικ που υποδηλώνει ανωτερότητα ή συγκατάβαση, σκεπτικισμό ή χλευασμό. Σαρκασμός- αυτός είναι ο υψηλότερος βαθμός ειρωνείας, μια κρίση που περιέχει μια καυστική, καυστική κοροϊδία του εικονιζόμενου. Συναισθηματικό πάθος. Συναισθηματισμός κυριολεκτικά μεταφρασμένος από τα γαλλικά σημαίνει ευαισθησία. Πρόκειται για πνευματική τρυφερότητα, που προκαλείται από την επίγνωση των ηθικών αρετών στους χαρακτήρες ανθρώπων που ταπεινώνονται κοινωνικά ή συνδέονται με ένα ανήθικο προνομιακό περιβάλλον. Σε αναμμένο. έργα, ο συναισθηματισμός έχει ιδεολογικό και καταφατικό προσανατολισμό. Ρομαντικά πάθος- η άνοδος της ρομαντικής αυτογνωσίας προκαλείται από τη φιλοδοξία για το ιδανικό της ελευθερίας του πολίτη. Αυτή είναι μια ενθουσιώδης ψυχική κατάσταση, που προκαλείται από την επιθυμία για ένα υψηλό ιδανικό. Ένας ρομαντικός ήρωας είναι πάντα τραγικός, δεν αποδέχεται την πραγματικότητα, έρχεται σε αντίθεση με τον εαυτό του, είναι επαναστάτης και θύμα.
ΚΑΘΑΡΣΗ(από τα ελληνικά - κάθαρση, αποσαφήνιση, απελευθέρωση της ψυχής από τα επιβαρυντικά και περιττά, και το σώμα από βλαβερές ουσίες) - όρος που εισήγαγε ο Αριστοτέλης στην "Ποιητική" που σχετίζεται με το δόγμα της τραγωδίας και υποδηλώνει την πνευματική χαλάρωση του θεατή, που, συμπονώντας τα γεγονότα που εκτυλίσσονται στην τραγωδία, νιώθει συμπόνια για τους ήρωες του έργου, γνήσιο φόβο για τη μοίρα τους. Αυτός ο ενθουσιασμός οδηγεί τον θεατή στην κάθαρση, δηλαδή καθαρίζει την ψυχή του, τον εξυψώνει πάνω από την περιρρέουσα πραγματικότητα και τελικά έχει βαθιά εκπαιδευτική επίδραση πάνω του.
Η σύνθεση αναμμένη. έργα και τα στοιχεία του.
Σύνθεση - η κατασκευή ενός έργου τέχνης, λόγω του περιεχομένου, του χαρακτήρα και του σκοπού του και καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την αντίληψή του. Η σύνθεση είναι το πιο σημαντικό, οργανωτικό συστατικό της καλλιτεχνικής μορφής, που δίνει ενότητα και ακεραιότητα στο έργο, υποτάσσοντας τα στοιχεία του το ένα στο άλλο και στο σύνολο. Σύνθεσηοργανώνει ολόκληρη την καλλιτεχνική μορφή του κειμένου και λειτουργεί σε όλα τα επίπεδα: το εικονιστικό σύστημα, το σύστημα των χαρακτήρων, τον καλλιτεχνικό λόγο, την πλοκή και τη σύγκρουση, τα στοιχεία εξωπλοκής.
Η σύνθεση ενός λογοτεχνικού έργου βασίζεται σε μια τόσο σημαντική κατηγορία κειμένου όπως συνδεσιμότητα.
Τύποι σύνθεσης.
1.Δαχτυλίδι 2.Καθρέφτης 3.Γραμμικό 4.Προεπιλογή 5.Flashback 6.Δωρεάν 7.Ανοιχτό κ.λπ.
Τύποι σύνθεσης.
1. Απλό (γραμμικό). 2. Σύνθετο (μετασχηματιστικό).
Η σύνθεση περιλαμβάνει τη διάταξη των χαρακτήρων, το σύστημά τους (σε επικά και δραματικά έργα). τη σειρά αναφοράς γεγονότων στην πλοκή (σύνθεση οικοπέδου). εναλλαγή πλοκών και εξωπλοκών στοιχείων της αφήγησης, αλλαγή αφηγηματικών τεχνικών σε επικά έργα (λόγος συγγραφέα, αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, διάλογοι και μονόλογοι χαρακτήρων, διάφοροι τύποι περιγραφών: τοπία, πορτρέτα, εσωτερικοί χώροι), καθώς και αναλογία κεφαλαίων, μερών, στροφών, επαναστάσεων λόγου.
Τα στοιχεία της σύνθεσης ενός λογοτεχνικού έργου περιλαμβάνουν επιγράμματα, αφιερώσεις, προλόγους, επίλογους, μέρη, κεφάλαια, πράξεις, φαινόμενα, σκηνές, προλόγους και υστερόγραφα «εκδοτών» (εκτός πλοκής εικόνες που δημιουργούνται από τη φαντασία του συγγραφέα), διαλόγους, μονόλογους , επεισόδια, ένθετες ιστορίες και επεισόδια, επιστολές , τραγούδια. Όλες οι καλλιτεχνικές περιγραφές - πορτρέτα, τοπία, εσωτερικοί χώροι - είναι επίσης στοιχεία σύνθεσης.
