Egy irodalmi mű kompozíciója. Művészeti forma A kompozíció fő elemei
A kompozíció egy műalkotás felépítése. A kompozíció határozza meg, hogy a szöveg milyen hatást gyakorol az olvasóra, hiszen a kompozíció tana azt mondja: fontos, hogy ne csak mulatságos történeteket tudjunk mesélni, hanem hozzáértően is előadjuk.
Különféle definíciókat ad a kompozícióra, véleményünk szerint a legegyszerűbb definíció a következő: a kompozíció egy műalkotás felépítése, részeinek meghatározott sorrendben való elrendezése.
A kompozíció a szöveg belső szerveződése. A kompozíció arról szól, hogy a szöveg elemei hogyan vannak elrendezve, tükrözve a cselekvés fejlődésének különböző szakaszait. A kompozíció a mű tartalmától és a szerző céljaitól függ.
A cselekvésfejlesztés szakaszai (kompozíciós elemek):
Összetételi elemek- tükrözze a konfliktus fejlődési szakaszait a műben:
prológus - bevezető szöveg, amely megnyitja a művet, előrevetíti a fő történetet. Általában tematikusan kapcsolódik a következő művelethez. Gyakran ez a mű „kapuja”, vagyis segít behatolni a további narratíva értelmébe.
kiállítás- a műalkotás alapjául szolgáló események előtörténete. Általában az expozíció ismerteti a főszereplőket, elrendezésüket a cselekmény megkezdése előtt, a cselekmény előtt. A kiállítás elmagyarázza az olvasónak, hogy a hős miért viselkedik így. Az expozíció lehet közvetlen vagy késleltetett. közvetlen expozíció a mű legelején található: példa erre Dumas A három testőr című regénye, amely a D'Artagnan család történetével és az ifjú gascon jellemzőivel kezdődik. késleltetett expozíció középre (I.A. Goncsarov Oblomov című regényében Ilja Iljics története Oblomov álmában, vagyis szinte a mű közepére kerül) vagy akár a szöveg végére (Gogol Holt lelkek című könyvpéldája) kerül. : Csicsikov életéről a tartományi városba érkezése előtt az első kötet utolsó fejezete ad tájékoztatást). A késleltetett expozíció rejtélyt ad a műnek.
Az akció cselekménye olyan esemény, amely egy cselekvés kezdetévé válik. A cselekmény vagy egy már létező ellentmondást tár fel, vagy konfliktusokat teremt, „felállít”. Az "Eugene Onegin" cselekménye a főszereplő nagybátyjának halála, ami arra kényszeríti, hogy a faluba menjen, és örökséget kössön. Harry Potter történetében a cselekmény egy Roxforti meghívólevél, amelyet a hős megkap, és ennek köszönhetően megtudja, hogy varázsló.
A fő akció, a cselekvések fejlesztése - azok az események, amelyeket a szereplők a kezdet után és a csúcspont előtt játszanak.
csúcspontja(a latin culmen - csúcs) - a feszültség legmagasabb pontja a cselekvés fejlődésében. Ez a konfliktus legmagasabb pontja, amikor az ellentmondás eléri legnagyobb határát, és különösen akut formában fejeződik ki. A "három testőr" csúcspontja Constance Bonacieux halálának jelenete, a "Jeugene Onegin" - Onegin és Tatyana magyarázatának jelenete, a Harry Potterről szóló első történetben - a győzelem színtere. Voldemort. Minél több konfliktus van egy műben, annál nehezebb minden cselekvést egyetlen csúcspontra redukálni, így több csúcspont is lehet. A csúcspont a konfliktus legélesebb megnyilvánulása, és egyben előkészíti a cselekmény végkifejletét, ezért esetenként megelőzheti azt. Az ilyen művekben nehéz lehet elválasztani a csúcspontot a végponttól.
kifejlet- a konfliktus kimenetele. Ez az utolsó pillanat a művészi konfliktus létrejöttében. A végkifejlet mindig közvetlenül kapcsolódik a cselekvéshez, és mintegy a végső szemantikai pontot helyezi a narratívába. A végkifejlet feloldhatja a konfliktust: például A három testőrben ez Milady kivégzése. A Harry Potterben a végső végkifejlet a Voldemort felett aratott végső győzelem. A végkifejlet azonban nem feltétlenül szünteti meg az ellentmondást, például a „Jeugene Onegin”-ban és a „Jaj a szellemességtől”-ben a karakterek nehéz helyzetekben maradnak.
Epilógus (görögbőlepilogus - utószó)- zárja le mindig, zárja le a művet. Az epilógus a hősök további sorsáról szól. Például Dosztojevszkij a Bűn és büntetés epilógusában arról beszél, hogyan változott meg Raszkolnyikov a nehéz munka során. A Háború és béke epilógusában pedig Tolsztoj beszél a regény összes főszereplőjének életéről, valamint arról, hogyan változott meg a karakterük és a viselkedésük.
Lírai kitérő- a szerző eltérése a cselekménytől, szerzői lírai betétek, kevés vagy egyáltalán nem kapcsolódnak a mű témájához. A lírai kitérő egyrészt lassítja a cselekmény fejlődését, másrészt lehetővé teszi az író számára, hogy nyíltan kifejtse szubjektív véleményét különféle, a központi témához közvetlenül vagy közvetve kapcsolódó kérdésekben. Ilyenek például a híres lírai kitérők Puskin Jevgenyij Onegin című művében vagy Gogol Holt lelkeiben.
A kompozíció típusai:
Hagyományos besorolás:
Közvetlen (lineáris, soros)–
a műben szereplő események kronológiai sorrendben jelennek meg. A.S. Gribojedov „Jaj a szellemtől”, L. N. Tolsztoj „Háború és béke”.
gyűrű - a mű eleje és vége visszhangzik egymást, gyakran teljesen egybeesnek. A "Jeugene Onegin"-ben: Onegin elutasítja Tatyanát, a regény fináléjában pedig Tatyana elutasítja Onegint.
Tükör - az ismétlés és az oppozíció technikáinak ötvözése, melynek eredményeként a kiinduló és a végkép pontosan az ellenkezője ismétlődik. L. Tolsztoj "Anna Karenina" című filmjének egyik első jelenete egy férfi halálát ábrázolja a vonat kerekei alatt. A regény főszereplője így veszi el életét.
Történet a történetben - A fő történetet a történet egyik szereplője meséli el. E séma szerint épül fel M. Gorkij "Isergil öregasszony" című története.
A. Besin osztályozása (az "Irodalmi mű alapelvei és elemzési módszerei" című monográfia szerint):
Lineáris - a műben szereplő események kronológiai sorrendben jelennek meg.
Tükör - A kezdeti és a végső képek és cselekvések pontosan ellentétesen ismétlődnek, egymással szemben.
gyűrű - a mű eleje és vége visszhangozza egymást, számos hasonló kép, motívum, esemény van.
Visszatekintés - az elbeszélés során a szerző "kitéréseket tesz a múltba". V. Nabokov „Mashenka” című története erre a technikára épül: a hős, miután megtudta, hogy egykori szeretője abba a városba érkezik, ahol most él, alig várja, hogy találkozhasson vele, és felidézze levélregényüket, elolvassa levelezésüket.
Alapértelmezett - a többi előtt történt eseményről a mű végén értesül az olvasó. Így A. S. Puskin A hóvihar című művében az olvasó csak a végkifejlet során értesül arról, hogy mi történt a hősnővel az otthonról való menekülés során.
Ingyenes - vegyes tevékenységek. Egy ilyen alkotásban megtalálhatók a tükörkompozíció elemei, az alapértelmezett és a retrospektív technikák, és sok más kompozíciós technika, amelyek célja az olvasó figyelmének lekötése és a művészi kifejezésmód fokozása.
A művészetben minden tartalommá válik, minden formaelem. A költők nem fáradnak bele, hogy új – szokatlan, élénk, emlékezetes – kifejezési módokat keressenek. És mi az első dolog, ami „megüt”, amikor kinyitunk egy verseskötetet? - Természetesen a sorok típusa és elrendezése: kuplék vagy négysorok, hosszú sorok vagy rövidek, „létra” (mint V. Majakovszkij) vagy valami teljesen szokatlan ...
Még a 17. században Simeon Polotsky, az orosz költészet és dramaturgia egyik megalapítója, kereszt alakban írt verseket, nem trükk, hanem egy újabb lehetőség a közvetítésre, a költőnek szükséges jelentés tisztázására.
Olvassa el A. Apukhtin 19. századi költő versét.
Az élet útját kopár sztyeppék kövezik,
És vadon, és sötétség... se kunyhó, se bokor...
Alvó szív; megláncolva
Mind az elme, mind a száj
És előttünk a távolság
És hirtelen az út nem tűnik olyan nehéznek,
Énekelni akarok és újra gondolkodni,
Annyi csillag van az égen
Olyan gyorsan folyik a vér...
Álmok, szorongás.
Ó, hol vannak ezek az álmok? Hol vannak az örömök, bánatok,
Fényesen ragyog nekünk annyi éven át?
Fényeiktől a ködös távolban
Halvány fény látható...
És eltűntek...
Szerinted miért volt szüksége a költőnek egy ilyen szokatlan, azonnal szembetűnő sorrendezési formára? Hogyan neveznéd ezt a figurát? Emlékeztet valamire? Befolyásolja-e a vers formája a jelentését?
Feltételezhető, hogy A.N. Apukhtin kúpba rendezte versének sorait, hogy ez a forma egy tölcsérre emlékeztesse az olvasót, amelybe sokat öntenek, de kevés jön ki, vagy egy homokórára, amelyen keresztül nem homok, hanem maga az Idő ömlik...
Esin Andrey Borisovich irodalmi mű elvei és elemzési módszerei
Az alkotás mint szerkezet
Már első pillantásra is egyértelmű, hogy egy műalkotás bizonyos szempontokból, elemekből, szempontokból stb. áll. Vagyis összetett belső összetételű. Ugyanakkor a mű egyes részei olyan szorosan kapcsolódnak és egyesülnek egymással, hogy ez okot ad arra, hogy metaforikusan egy élő szervezethez hasonlítsuk a művet. A mű kompozícióját tehát nemcsak a bonyolultság, hanem a sorrend is jellemzi. A műalkotás komplexen szervezett egész; ennek a nyilvánvaló ténynek a felismeréséből következik a mű belső szerkezetének megismerésének igénye, vagyis az egyes összetevők kiemelése és a köztük lévő összefüggések felismerése. Az ilyen attitűd elutasítása óhatatlanul empirizmushoz és a műről szóló megalapozatlan ítéletekhez, mérlegelési önkényességhez vezet, végső soron pedig rontja a művészeti egészről alkotott megértést, az elsődleges olvasói felfogás szintjén hagyva azt.
A modern irodalomkritikában két fő irányvonal van a mű szerkezetének kialakításában. Az első egy műben több réteg vagy szint elkülönítéséből indul ki, ahogy a nyelvészetben is külön megállapításban lehet megkülönböztetni a fonetikai, morfológiai, lexikai, szintaktikai szintet. Ugyanakkor a különböző kutatók egyenlőtlenül képzelik el kapcsolataik szintrendjét és természetét. Szóval, M.M. Bahtyin a műben mindenekelőtt két szintet lát - a "cselekmény" és a "cselekmény", az ábrázolt világ és magának a képnek a világa, a szerző valósága és a hős valósága. MM. Hirshman egy bonyolultabb, többnyire háromszintű szerkezetet javasol: ritmus, cselekmény, hős; ráadásul a mű szubjektum-objektum szerveződése „vertikálisan” áthatja ezeket a szinteket, ami végső soron nem lineáris struktúrát, hanem sokkal inkább rácsot hoz létre, amely rárakódik a műalkotásra. A műalkotásnak vannak más modelljei is, amelyek számos szint, szelet formájában ábrázolják.
Nyilvánvalóan a szintek kiosztásának szubjektivitása és önkényessége e fogalmak közös hátulütőjeként tekinthető. Ráadásul még nem történt kísérlet alátámasztani szintekre bontás néhány általános megfontolás és elv alapján. A második gyengeség az elsőből következik, és abban áll, hogy a szintek szerinti felosztás sem fedi le a mű elemeinek teljes gazdagságát, még kompozíciójáról sem ad kimerítő képet. Végül a szinteket alapvetően egyenrangúnak kell tekinteni - különben maga a strukturálás elve veszít értelméből -, és ez könnyen a műalkotás egyes magjainak megértésének elvesztéséhez vezet, elemei valódi integritássá kapcsolva; a szintek és az elemek közötti kapcsolatok gyengébbek, mint valójában. Itt meg kell jegyeznünk azt a tényt is, hogy a „szintű” megközelítés nagyon rosszul veszi figyelembe a mű számos alkotóelemének alapvető minőségi különbségét: például egyértelmű, hogy egy művészi ötlet és egy művészi részlet egy jelenség jelensége. alapvetően eltérő természetű.
A műalkotás szerkezetének második megközelítése olyan általános kategóriákat vesz fel, mint a tartalom és a forma. A legteljesebb és legmegfontoltabb formában ezt a megközelítést G.N. munkái mutatják be. Poszpelov. Ennek a módszertani irányzatnak a fentebb tárgyaltnál jóval kevesebb hátulütője van, sokkal jobban illeszkedik a mű valós szerkezetéhez, filozófiai és módszertani szempontból sokkal indokoltabb.
Kezdjük a tartalom és forma elosztásának filozófiai alátámasztásával a művészeti egészben. A tartalmi és formai kategóriák, amelyeket a hegeli rendszerben kiválóan fejlesztettek ki, a dialektika fontos kategóriáivá váltak, és többször is sikeresen alkalmazták a legkülönfélébb összetett objektumok elemzésében. E kategóriák használata az esztétikában és az irodalomkritikában is hosszú és termékeny hagyományt alkot. Semmi sem gátolja tehát, hogy olyan jól bevált filozófiai fogalmakat alkalmazzunk egy-egy irodalmi alkotás elemzésére, sőt módszertani szempontból ez csak logikus és természetes. De vannak speciális okok is arra, hogy a műalkotás felosztását a tartalom és a forma kiosztásával kezdjük. A műalkotás nem természeti jelenség, hanem kulturális jelenség, ami azt jelenti, hogy spirituális princípiumra épül, aminek létezéséhez és észleléséhez mindenképpen el kell jutnia valamilyen anyagi megtestesüléshez, egy rendszerben való létezés módjához. anyagi jelek. Innen ered a műben a forma és a tartalom határainak meghatározásának természetessége: a szellemi elv a tartalom, anyagi megtestesítője pedig a forma.
Egy irodalmi mű tartalmát úgy határozhatjuk meg, mint annak lényegét, szellemi mivoltát, a formát pedig e tartalom létmódjaként. A tartalom tehát az író „nyilatkozata” a világról, bizonyos érzelmi és mentális reakció a valóság bizonyos jelenségeire. A forma az eszközök és módszerek rendszere, amelyben ez a reakció kifejezést, megtestesülést talál. Némileg leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy a tartalom az, ami mit az író a művével és a formával azt mondta, hogyan megcsinálta.
A műalkotás formájának két fő funkciója van. Az első a művészi egészen belül valósul meg, tehát belsőnek nevezhető: a tartalom kifejezésének funkciója. A második funkció a műnek az olvasóra gyakorolt hatásában található, tehát külsőnek nevezhető (a műhöz képest). Abból áll, hogy a forma esztétikai hatást gyakorol az olvasóra, mert a forma az, amely a műalkotás esztétikai minőségének hordozójaként működik. Maga a tartalom nem lehet szép vagy csúnya szigorú, esztétikai értelemben – ezek kizárólag a forma szintjén jelentkező tulajdonságok.
A forma funkcióiról elmondottakból kitűnik, hogy a konvencionalitás kérdése, amely egy műalkotás számára oly fontos, tartalommal és formával kapcsolatban másként oldódik meg. Ha az első részben azt mondtuk, hogy egy műalkotás általában konvenció az elsődleges valósághoz képest, akkor ennek a konvenciónak a mértéke formai és tartalmi szempontból eltérő. Egy műalkotáson belül a tartalom feltétel nélküli, ezzel kapcsolatban nem lehet feltenni a „miért létezik” kérdést? Az elsődleges valóság jelenségeihez hasonlóan a művészi világban is a tartalom feltétel nélkül, változhatatlan adottságként létezik. Nem is lehet feltételesen képzeletbeli, önkényes jel, amely alatt semmi sem értendő; a szoros értelemben vett tartalmat nem lehet kitalálni - közvetlenül az elsődleges valóságból (az emberek társadalmi lényéből vagy a szerző tudatából) érkezik a műhöz. Ellenkezőleg, a forma lehet önkényesen fantasztikus és feltételesen valószínűtlen, mert valamit jelent a forma feltételessége; „valamiért” létezik – hogy megtestesítse a tartalmat. Tehát Scsedrin Foolov városa a szerző tiszta fantáziájának alkotása, feltételes, mivel a valóságban soha nem létezett, hanem az autokratikus Oroszország, amely az "Egy város története" témája lett, és a város képében testesült meg. Foolovról, nem konvenció vagy fikció.
Jegyezzük meg magunkban, hogy a tartalom és a forma közötti konvencionális mérték különbsége egyértelmű kritériumokat ad a mű egyik vagy másik konkrét elemének formához vagy tartalomhoz való hozzárendeléséhez - ez a megjegyzés nem egyszer hasznos lesz számunkra.
A modern tudomány a tartalom elsőbbségéből indul ki a formával szemben. Egy műalkotással kapcsolatban ez igaz az alkotási folyamatra (az író keresi a megfelelő formát, bár egy homályos, de már létező tartalmat, de semmi esetre sem fordítva - nem hoz létre először egy „kész” -made form”, majd önt bele némi tartalmat) , illetve a műnek mint olyannak (a tartalom adottságai határozzák meg és magyarázzák meg számunkra a forma sajátosságait, de fordítva nem). Bizonyos értelemben azonban, nevezetesen az észlelő tudathoz képest, a forma az elsődleges, a tartalom pedig másodlagos. Mivel az érzékszervi észlelés mindig megelőzi az érzelmi reakciót, sőt, a szubjektum racionális megértését, ráadásul ezek alapjául és alapjául szolgál, először a formáját érzékeljük a műben, és csak akkor és csakis rajta keresztül - a megfelelő művészi tartalom.
Ebből egyébként az következik, hogy egy mű elemzésének mozgása - a tartalomtól a formáig vagy fordítva - alapvető fontosságú. Minden megközelítésnek megvannak a maga indokai: az első - a tartalom formához viszonyított meghatározó jellegében, a második - az olvasó észlelésének törvényszerűségeiben. Jól mondták erről az A.S. Bushmin: „Egyáltalán nem szükséges... a tartalomból kiindulni a kutatás, csak az a gondolat vezérelve, hogy a tartalom határozza meg a formát, és ennek nincs más, konkrétabb oka. Eközben éppen ez a műalkotás mérlegelési sorrendje vált erőltetett, elcsépelt, mindenki számára unalmas sémává, amely elterjedt az iskolai tanításban, a tankönyvekben és a tudományos irodalmi művekben. Az irodalomelmélet helyes általános álláspontjának dogmatikus áthelyezése a művek konkrét tanulmányozásának módszertanába unalmas mintát eredményez. Tegyük ehhez hozzá, hogy természetesen az ellenkező minta sem lenne jobb - az elemzést mindig a formából kell kezdeni. Minden az adott helyzettől és konkrét feladatoktól függ.
Az elmondottakból világos következtetés vonható le, miszerint a forma és a tartalom egyaránt fontosak egy műalkotásban. Az irodalom és az irodalomkritika fejlődésének tapasztalatai is ezt az álláspontot igazolják. A tartalom jelentésének lekicsinyítése vagy teljes figyelmen kívül hagyása az irodalomkritikában formalizmushoz, értelmetlen absztrakt konstrukciókhoz vezet, a művészet társadalmi mivoltának feledéséhez vezet, a művészeti gyakorlatban pedig az ilyen felfogástól vezérelve esztétizmusba, elitizmusba fordul át. A művészet másodlagos és lényegében opcionális elhanyagolása azonban nem kevésbé negatív következményekkel jár. Az ilyen megközelítés tulajdonképpen tönkreteszi az alkotást mint művészeti jelenséget, arra kényszerít bennünket, hogy csak ezt vagy azt az ideológiai jelenséget lássuk meg benne, ne pedig ideológiai és esztétikai jelenséget. Az alkotói gyakorlatban, amely nem akar számolni a művészetben a forma óriási fontosságával, óhatatlanul megjelenik a lapos illusztrálás, a primitívség, a „releváns”, de művészileg feltáratlan témáról szóló „helyes”, de érzelmileg átélt deklarációk megalkotása.
A mű formáját és tartalmát kiemelve ezáltal bármely más, komplexen szervezett egészhez hasonlítjuk. A forma és a tartalom kapcsolatának azonban egy műalkotásban megvannak a maga sajátosságai. Lássuk, miből áll.
Mindenekelőtt határozottan meg kell érteni, hogy a tartalom és a forma kapcsolata nem térbeli, hanem strukturális kapcsolat. Az űrlap nem egy héj, amelyet eltávolítva kinyitható a diómag – a tartalom. Ha egy műalkotást veszünk, akkor tehetetlenek leszünk „ujjjal mutogatni”: itt a forma, itt a tartalom. Térbelileg összeolvadnak és megkülönböztethetetlenek; ez az egység az irodalmi szöveg bármely „pontján” érezhető és megmutatható. Vegyük például Dosztojevszkij Karamazov testvérek című regényének azt az epizódját, ahol Aljosa Iván kérdésére, hogy mit kezdjen a földbirtokossal, aki kutyákkal csalogatta a gyereket, így válaszol: „Lőj!”. Mi ez a "lövés!" tartalom vagy forma? Természetesen mindkettő egységben, fúzióban van. Egyrészt része a beszédnek, a mű verbális formája; Aljosa megjegyzése bizonyos helyet foglal el a mű kompozíciós formájában. Ezek formális szempontok. Másrészt ez a „lövés” a hős karakterének alkotóeleme, vagyis a mű tematikai alapja; a replika a szereplők és a szerző morális-filozófiai kereséseinek egyik fordulatát fejezi ki, és természetesen a mű eszmei-érzelmi világának lényeges aspektusa - tartalmas pillanatok ezek. Tehát egy szóval, alapvetően térkomponensekre oszthatatlanul, a tartalmat és a formát egységükben láttuk. Hasonló a helyzet a műalkotás egészével is.
A második megjegyzendő dolog a forma és a tartalom különleges kapcsolata a művészi egészben. Yu.N. Tynyanov szerint a művészi forma és a művészi tartalom között viszonyok jönnek létre, ellentétben a „bor és az üveg” viszonyaival (az üveg mint forma, a bor mint tartalom), vagyis a szabad kompatibilitás és az ugyanolyan szabad elkülönülés viszonyaival. Egy műalkotásban a tartalom nem közömbös a konkrét formával szemben, amelyben megtestesül, és fordítva. A bor bor marad, akár öntjük pohárba, csészébe, tányérba stb.; a tartalom közömbös a formával szemben. Ugyanígy tejet, vizet, kerozint is lehet önteni egy pohárba, ahol bor volt - a forma „közömbös” az azt kitöltő tartalommal szemben. Nem úgy egy műalkotásban. Ott éri el legmagasabb fokát a formális és a tartalmi elvek közötti kapcsolat. Ez talán legjobban a következő szabályszerűségben nyilvánul meg: minden formai változás, még ha látszólag kicsi és privát is, elkerülhetetlen, és azonnal tartalmi változáshoz vezet. Például egy olyan formai elem, mint a poétikai mérő tartalmát próbálták kideríteni, a versifikátorok kísérletet végeztek: „átalakították” az „Jeugene Onegin” első fejezetének első sorait jambikusból koreikussá. Ez derült ki:
A legőszintébb szabályok nagybátyja,
Nem tréfásan volt beteg,
Megbecsült önmagammal
Nem tudtam volna jobbat kitalálni.
A szemantikai jelentés, mint látjuk, gyakorlatilag változatlan maradt, a változások mintha csak a formát érintették volna. De szabad szemmel is látható, hogy megváltozott a tartalom egyik legfontosabb összetevője - az érzelmi tónus, a szövegrész hangulata. Az epikus-elbeszélésből játékos-felületessé vált. És ha elképzeljük, hogy az egész "Jevgene Onegin" koreában íródott? De ilyesmi elképzelhetetlen, mert ebben az esetben a mű egyszerűen megsemmisül.
Természetesen egy ilyen formakísérlet egyedi eset. Egy-egy mű tanulmányozása során azonban gyakran, ennek tudatában, hasonló "kísérleteket" végzünk - anélkül, hogy közvetlenül megváltoztatnánk a forma szerkezetét, de csak anélkül, hogy figyelembe vesszük egyik-másik jellemzőjét. Tehát Gogol „Holt lelkek” című művében elsősorban Csicsikovot, a földesurak, valamint a bürokrácia és a parasztság „egyéni képviselőit” tanulmányozva a vers „lakosságának” alig egytizedét tanulmányozzuk, figyelmen kívül hagyva azon „kisebb” hősök tömegét, akik , Gogolnál, csak nem másodlagosak, hanem önmagukban is olyan érdekesek számára, mint Csicsikov vagy Manilov. Egy ilyen „formakísérlet” következtében jelentősen eltorzul a műről, vagyis annak tartalmáról alkotott felfogásunk: Gogolt végül is nem az egyének története, hanem a nemzeti élet módja érdekelte, nem „képgalériát”, hanem a világ képét, „életmódját” hozta létre.
Egy másik hasonló példa. Csehov „A menyasszony” című történetének tanulmányozása során meglehetősen erős hagyomány alakult ki, hogy ezt a történetet feltétel nélkül optimistának, sőt „tavasznak és bravúrnak” tekintik. V.B. Katajev, elemezve ezt az értelmezést, megjegyzi, hogy ez a "nem a végéig olvasás"-on alapul - a történet utolsó mondatát teljes egészében nem veszik figyelembe: "Nadya... vidám, boldog, elhagyta a várost, ahogy ő is. gondoltam, örökre." „Ennek az értelmezése „ahogy gondoltam” – írja V.B. Katajev, - nagyon világosan feltárja a különbséget Csehov munkásságának kutatási megközelítésében. Egyes kutatók a "The Bride" jelentését értelmezve inkább úgy tekintik ezt a bevezető mondatot, mintha nem is létezne.
Ez a „tudattalan kísérlet”, amelyről fentebb volt szó. A forma szerkezete „kissé” eltorzult – a tartalmi következmények pedig nem sokáig várnak. Létezik „a feltétlen optimizmus, az elmúlt évek „bravúrja” Csehov művében”, míg a valóságban ez „kényes egyensúlyt képvisel az igazán optimista remények és a visszafogott józanság között éppen azoknak az embereknek az impulzusaihoz képest, akikről Csehov tudott és annyi keserű igazságot mondott el."
A tartalom és forma viszonyában, a forma és a tartalom szerkezetében a műalkotásban egy bizonyos elv, szabályszerűség tárul fel. Ennek a törvényszerűségnek a sajátos természetéről a „Műalkotás átfogó mérlegelése” részben fogunk részletesen szólni.
Addig is csak egy módszertani szabályt jegyezünk meg: Egy mű tartalmának pontos és teljes megértéséhez feltétlenül szükséges, hogy a legapróbb vonásaiig minél jobban odafigyeljünk a formájára. Egy műalkotás formájában nincsenek „apróságok”, amelyek közömbösek a tartalommal szemben; Egy jól ismert kifejezés szerint „a művészet ott kezdődik, ahol a „kicsit” kezdődik.
A tartalom és a forma kapcsolatának sajátossága egy műalkotásban egy speciális kifejezést hozott létre, amely kifejezetten az egyetlen művészi egész ezen oldalainak elválaszthatatlanságát, egybeolvadását tükrözi – az „értelmes forma” kifejezést. Ennek a koncepciónak legalább két aspektusa van. Az ontológiai aspektus egy üres forma vagy formálatlan tartalom létezésének lehetetlenségét állítja; a logikában az ilyen fogalmakat korrelatívnak nevezik: nem gondolhatjuk egyiket anélkül, hogy egyidejűleg ne gondolnánk a másikat is. Némileg leegyszerűsített analógia lehet a "jobb" és a "bal" fogalmának aránya - ha van, akkor elkerülhetetlenül létezik a másik. A műalkotásoknál azonban a „szubsztanciális forma” fogalmának egy másik, axiológiai (értékelő) vonatkozása tűnik fontosabbnak: ez esetben a forma szabályos tartalommal való megfelelését értjük alatta.
Az értelmes forma nagyon mély és sok szempontból gyümölcsöző koncepciója alakult ki G.D. Gacseva és V.V. Kozhinov "Az irodalmi formák tartalmassága". A szerzők szerint „bármely művészi forma „…” nem más, mint megkeményedett, tárgyiasult művészi tartalom. Egy irodalmi mű bármely tulajdonsága, bármely eleme, amelyet ma "tisztán formálisnak" fogunk fel, egykor volt közvetlenül jelentőségteljes." Ez a formatartalom sohasem tűnik el, valóban az olvasó érzékeli: „a mű felé fordulva valahogy magunkba szívjuk” a formai elemek tartalmát, azok úgymond „elsődleges tartalmát”. „Ez tartalom kérdése, bizonyosság kérdése érzék,és egyáltalán nem a forma értelmetlen, értelmetlen tárgyilagosságáról. A forma legfelszínesebb tulajdonságairól kiderül, hogy nem más, mint egy formává változott különleges tartalom.
Azonban bármennyire is értelmes ez vagy az a formai elem, bármilyen szoros a kapcsolat tartalom és forma között, ez a kapcsolat nem válik azonossá. A tartalom és a forma nem ugyanaz, különböznek egymástól, a művészi egész oldalának absztrakciója és elemzése során különülnek el. Különböző feladataik, más funkcióik vannak, más, mint láttuk, a konvencionalitás mértéke; van köztük bizonyos kapcsolat. Ezért elfogadhatatlan az értelmes forma fogalmának, valamint a forma és tartalom egységének tézisének alkalmazása a formai és tartalmi elemek keverésére, egybetömörítésére. Ellenkezőleg, a forma valódi tartalma csak akkor tárul fel előttünk, ha kellőképpen felismerjük a műalkotás e két oldala közötti alapvető különbségeket, és ezáltal lehetővé válik közöttük bizonyos kapcsolatok, rendszeres kölcsönhatások kialakítása.
Ha egy műalkotás formai és tartalmi problémájáról beszélünk, lehetetlen, hogy legalább általánosságban ne érintsünk egy másik koncepciót, amely aktívan létezik a modern irodalomtudományban. A „belső forma” fogalmáról van szó. Ez a kifejezés valójában a műalkotás olyan elemeinek a tartalma és formája közötti „között” való jelenlétét jelenti, amelyek „magasabb szintű elemekhez viszonyítva a forma (a kép, mint az ideológiai tartalmat kifejező forma), a tartalom pedig a relációban. a szerkezet alsóbb szintjeire (a kép mint kompozíciós és beszédforma tartalma). A művészi egész szerkezetének ilyen megközelítése kétségesnek tűnik, elsősorban azért, mert sérti az eredeti formai és tartalmi felosztás egyértelműségét és szigorúságát, mint a mű anyagi és szellemi alapelveit. Ha a művészeti egész valamely eleme egyszerre lehet értelmes és formális is, akkor ez megfosztja a tartalom és a forma kettősségét, és ami fontos, jelentős nehézségeket okoz az alkotóelemek közötti szerkezeti kapcsolatok további elemzésében és megértésében. a művészi egész. Kétségtelenül meg kell hallgatni A.S. kifogásait. Busmin a „belső forma” kategóriája ellen; „A forma és a tartalom rendkívül általános korrelációs kategóriák. Ezért két formafogalom bevezetéséhez két tartalomfogalomra lenne szükség. Két hasonló kategóriapár jelenléte pedig a materialista dialektikában a kategóriák alárendeltségi törvénye szerint egy egységesítő, harmadik, általános forma- és tartalomfogalom kialakítását vonná maga után. Egyszóval a terminológiai megkettőzés a kategóriák kijelölésében nem ad mást, mint logikai zavart. És általános meghatározások külsőés belső, lehetővé téve a forma térbeli megkülönböztetésének lehetőségét, vulgarizálja az utóbbi gondolatát.
Tehát véleményünk szerint gyümölcsöző a forma és a tartalom egyértelmű szembeállítása a művészi egész szerkezetében. Másik dolog, hogy azonnal figyelmeztetni kell arra a veszélyre, hogy ezeket a szempontokat mechanikusan, durván feldarabolják. Vannak olyan művészi elemek, amelyekben a forma és a tartalom összeérnek, és nagyon finom módszerekre és nagyon szoros megfigyelésre van szükség ahhoz, hogy megértsük az alapvető nem azonosságot, valamint a formai és tartalmi elvek legszorosabb kapcsolatát. Az ilyen „pontok” elemzése a művészeti egészben kétségtelenül a legnehezebb, ugyanakkor a legnagyobb érdeklődésre tart számot mind elméleti, mind pedig egy-egy mű gyakorlati tanulmányozása szempontjából.
? ELLENŐRZŐ KÉRDÉSEK:
1. Miért szükséges ismerni egy mű szerkezetét?
2. Milyen formája és tartalma egy műalkotásnak (adjon definíciókat)?
3. Hogyan függ össze a tartalom és a forma?
4. "A tartalom és a forma kapcsolata nem térbeli, hanem strukturális" - hogyan érti ezt?
5. Mi a kapcsolat a forma és a tartalom között? Mi az a „lényeges forma”?
Ez a szöveg egy bevezető darab. A Hogyan írjunk történetet című könyvből szerző Watts Nigel12. fejezet A munkaírás szerkesztése és befejezése és a Szentírás szerkesztése nem egyszeri folyamat. A történetmesélésnek két tevékenysége van, és az egyik összekeverése a másikkal visszaüthet. fázisban
szerző Szitnyikov Vitalij PavlovicsMi az irodalmi karakter? Azt már tudod, hogy egy irodalmi mű hőse és az a valós személy, aki a műalkotás arculatának megteremtésének alapja lett, nem ugyanaz. Ezért érzékelnünk kell az irodalom jellegét
A Ki kicsoda a művészvilágban című könyvből szerző Szitnyikov Vitalij PavlovicsMi egy irodalmi mű cselekménye? Első pillantásra úgy tűnik, hogy minden könyv tartalma azonos séma szerint épül fel. Mesélnek a hősről, a környezetéről, hol él, mi történik vele és hogyan végződnek kalandjai.
Szerző GARANT
Az Orosz Föderáció Polgári Törvénykönyve című könyvből a szerző GARANT A Mindent mindenről című könyvből. 4. kötet a szerző Likum ArkadyMi az öntőforma és öntőforma? Sok olyan dolog, amit a mindennapi életben használunk, formákkal és formákkal készül. Az öntőforma olyan eszköz, amellyel fémlemezből vagy műanyagból bizonyos alakú formázott részeket extrudálnak. Ha te
A szerző Great Soviet Encyclopedia (ST) című könyvéből TSB A szerző Great Soviet Encyclopedia (CO) című könyvéből TSB A legújabb filozófiai szótár című könyvből szerző Gritsanov Alekszandr Alekszejevics A Hogyan horgássz pergetővel című könyvből szerző Szmirnov Szergej Georgievics szerző Nikitin JurijAz irodalmi mesterség új technikái... ...még újabbak!Soha nem késő megtanulni és elsajátítani az irodalmi kézművesség új technikáit. Nyikolaj Basov író néhány évvel ezelőtt az Írók Központi Házában előadássorozatot tartott a regényírásról. És bár hat előadás volt, én
A Hogyan váljunk íróvá ... korunkban című könyvből szerző Nikitin JurijAz irodalmi világ egyik legendája... Az irodalomközeli világ egyik legendája, hogy elég egy tucat könyvet megírni, aztán a kiadók, és még inkább az olvasók elfogadják, amit egy ilyen ír. szerző, hogy úgy mondjam, automatikusan. Úgy nyelnek, mint a kacsa rágás nélkül. Természetesen,
Az irodalmi kreativitás ABC-je című könyvből, avagy A tollpróbától a Szó mesteréig szerző Getmanszkij Igor Olegovics1. Az irodalmi alkotás néhány vonatkozása Tanácsok tapasztalt íróktól A kreatív (kreatív) írásnak nincs teljes tankönyve (bár Nyugaton megjelennek olyan könyvek, amelyek azt állítják, hogy ilyen státusszal rendelkeznek). Az irodalmi kreativitás bensőséges folyamat.
A folyamatok megértése című könyvből a szerző Tevosyan MikhailAz irodalmi mű világa mindig egy fikció segítségével megalkotott feltételes világ, bár „tudatos” anyaga a valóság. Egy műalkotás mindig összefügg a valósággal, ugyanakkor nem azonos azzal.
V.G. Belinsky ezt írta: "A művészet a valóság reprodukciója, mintegy újonnan teremtett világot teremtve." Az író megalkotja a mű világát, azt strukturálja, egy bizonyos időben és térben elhelyezi. D.S. Likhachev megjegyezte, hogy "a valóság átalakulása összefügg a mű gondolatával"60, és a kutató feladata, hogy ezt az átalakulást az objektív világban lássa. Az élet egyszerre anyagi valóság és az emberi szellem élete; ami van, ami volt és lesz, ami „valószínűség vagy szükségszerűség folytán lehetséges” (Arisztotelész). Lehetetlen megérteni a művészet természetét, ha nem teszünk fel filozófiai kérdést, hogy mi az - „az egész világ”, ez a jelenség szerves-e, hogyan lehet újrateremteni? Hiszen a művész legfontosabb feladata I.-V. Goethe - "uralni az egész világot, és kifejezést találni rá."
A műalkotás a tartalom és a forma belső egysége. A tartalom és a forma elválaszthatatlanul összefüggő fogalmak. Minél összetettebb a tartalom, annál gazdagabbnak kell lennie a formának. A tartalom változatossága a művészi forma alapján is megítélhető.
A „tartalom” és „forma” kategóriákat a német klasszikus esztétika fejlesztette ki. Hegel amellett érvelt, hogy „a művészet tartalma az ideál, formája pedig érzéki figuratív megtestesülés”61. Az "ideál" és a "kép" áthatolásában
Hegel látta a művészet alkotói sajátosságát. Tanításának vezető pátosza a kép minden részletének, mindenekelőtt a tárgynak egy bizonyos szellemi tartalomnak való alárendelése. A munka integritása a kreatív koncepcióból fakad. A mű egysége minden részének, részletének az eszmének való alárendelését jelenti: belső, nem külső.
Az irodalom formája és tartalma „alapvető irodalmi fogalmak, amelyek az irodalmi mű külső és belső vonatkozásairól alkotott elképzeléseket általánosítják, és a forma és a tartalom filozófiai kategóriáin alapulnak”62. A valóságban a forma és a tartalom nem választható el egymástól, mert a forma nem más, mint tartalom közvetlenül érzékelt lényében, a tartalom pedig nem más, mint a számára adott forma belső jelentése. Az irodalmi művek tartalmi és formai elemzése során megkülönböztetik annak külső és belső oldalát, amelyek szerves egységben vannak. A tartalom és a forma minden természeti és társadalomjelenség velejárója: mindegyiknek vannak külső, formai és belső, értelmes elemei.
A tartalom és a forma összetett, többlépcsős szerkezetű. Például a beszéd külső szerveződése (stílus, műfaj, kompozíció, mérőszám, ritmus, intonáció, rím) formaként hat a belső művészi jelentéshez. A beszéd jelentése viszont cselekményforma, a cselekmény pedig olyan forma, amely karaktereket és körülményeket testesít meg, és ezek egy művészi ötlet megnyilvánulási formájaként, egy mű mély holisztikus jelentésének formájaként jelennek meg. A forma a tartalom élő húsa.
Bármilyen formai változás egyben tartalmi változás is, és fordítva. A megkülönböztetés tele van a mechanikai tagolódás veszélyével (akkor a forma csak héja a tartalomnak). A mű mint tartalom és forma szerves egységének vizsgálata, a forma tartalomként való megértése, ill
A „tartalom és forma” fogalmi páros szilárdan meghonosodott az elméleti poétikában. Még Arisztotelész is külön kiemelte „Poétikájában” a „mit” (a kép tárgyát) és a „hogyan” (a kép eszközét). A forma és a tartalom filozófiai kategóriák. „Minden dolog létezésének esszenciájának nevezem a formát” – írta Arisztotelész63.
A szépirodalom olyan irodalmi művek összessége, amelyek mindegyike önálló egész.
Mi az irodalmi mű egysége? A mű külön szövegként létezik, amelynek határai vannak, mintha keretbe zárnák: eleje (általában cím) és vége. A műalkotásnak van egy másik kerete is, hiszen esztétikai tárgyként, a fikció "egységeként" funkcionál. A szöveg olvasása az olvasóban képeket, elképzeléseket generál a tárgyakról a maguk teljességében.
A mű mintegy kettős keretbe záródik: mint a szerző által megalkotott, az elsődleges valóságtól elválasztott feltételes világ, más szövegektől elhatárolt szövegként. Nem szabad megfeledkeznünk a művészet játékos jellegéről sem, hiszen ugyanazon keretek között alkot az író és az olvasó is érzékeli a művet. Ilyen a műalkotás ontológiája.
A mű egységének egy másik megközelítése is létezik - egy axiológiai, amelyben előtérbe kerülnek azok a kérdések, hogy sikerült-e összehangolni a részeket és az egészet, motiválni ezt vagy azt a részletet, mert minél összetettebb a mű összetétele. művészi egész (a cselekmény többlinearitása, kiterjedt szereplőrendszer, a cselekvési idő és hely változása), annál nehezebb az író dolga64.
A mű egysége az esztétikai gondolkodás történetének egyik átívelő problémája. Már az ókori irodalomban is kialakultak a különféle művészeti műfajok követelményei, a klasszicizmus esztétikája normatív volt. Érdekes (és logikus) átfedés a "költői" Horatius és Boileau szövegei között, amelyre L. V. hívja fel a figyelmet cikkében. csernetek.
Horatius azt tanácsolta:
A rend ereje és varázsa szerintem abban rejlik, hogy az író pontosan tudja, mit hova kell mondani, és minden mást – utána, Hova, mi megy; hogy a vers alkotója tudja, mit vigyen, mit dobjon el, Csak hogy ne legyen bőkezű a szavakkal, hanem fukar és válogatós is
Boileau a mű holisztikus egységének szükségessége mellett is érvelt:
A költőnek mindent átgondoltan kell elhelyeznie,
Az elejét és a végét egyetlen folyamba összeolvasztva És vitathatatlan erejének alárendelve a szavakat, művészien egyesíti az egymástól elkülönülő részeket65.
Az esztétika mélyen alátámasztotta az irodalmi mű egységét. A műalkotás a természet analógja I. Kant számára, mert a jelenségek integritása mintegy megismétlődik a művészi képek épségében: „A szép művészet olyan művészet, amely egyúttal a természettől is megjelenik előttünk. ”66. Az irodalmi mű egységének, mint esztétikai tökéletességének ismérvének alátámasztását Hegel „Esztétikája” adja meg, amelyben a művészetben a szép „magasabb”, mint a természetben lévő szép, hiszen a művészetben nincsenek (nem kellene) !) Részletek, amelyek nem sok részlethez kötődnek, hanem a művészi kreativitás lényegéhez, és a jelenségek „megtisztítása” a lényegét nem feltáró vonásoktól, a tartalomnak megfelelő forma kialakításában67.
A művészi egység kritériuma a XIX. egyesítette a különböző irányú kritikusokat, de az esztétikai gondolkodásnak az "esztétika ősrégi szabályaihoz" való mozgásában elkerülhetetlen maradt a művészi egység, a mű egészének és részeinek konzisztenciájának igénye.
Egy műalkotás példaértékű filológiai elemzésére példa a B.A. Larina. A kiváló filológus "spektrális elemzésnek" nevezte módszerét, amelynek célja, hogy "feltárja, mi "adott" az író szövegében, annak teljes ingadozó mélységében. Példaként hozzuk fel M. Sholokhov „Az ember sorsa” című történetének elemzésének elemeit:
„Íme például az ő (Andrej Szokolov) emlékeiből, amikor a frontra indulás napján elvált az állomáson: elszakadtam Irinától. Kezébe fogta az arcát, megcsókolta, és az ajka olyan volt, mint a jég.
Milyen jelentőségteljes szó „szakadt el” ebben a helyzetben és ebben az összefüggésben: és „kitört” görcsös öleléséből, megdöbbenve felesége haláli szorongása miatt; és "elszakadt" a bennszülött családtól, szülőotthontól, mint a szél által felkapott, ágáról, fáról, erdőről elhordott levél; és elrohant, legyőzve, elfojtva a gyengédséget - felszakadt sebtől gyötörve...
„Tenyérembe vettem az arcát” – ezekkel a szavakkal a hős „bolond erővel” durva simogatása kicsi, törékeny felesége mellett, és az utolsó által generált, a koporsóban elhunyt búcsújának megfoghatatlan képe. szavak: „... és az ajka, mint a jég”.
Andrej Szokolov még szerényebben, mintha elég kínosan beszél egyszerűen a mentális katasztrófájáról - a fogság tudatáról:
Ó, testvér, ezt nem könnyű megérteni, hogy nem szabad akaratodból vagy fogságban. Aki ezt nem tapasztalta meg a saját bőrén, annak nem fog azonnal belemenni a lélekbe, hogy emberileg elérje, mit jelent ez.
A „megérteni” itt nemcsak „felfogni azt, ami tisztázatlan volt”, hanem „minden kétség árnyéka nélkül a végsőkig asszimilálódni”, „a lelki béke szempontjából létfontosságú dologban való reflexió által megalapozni”. A következő szelektíven durva szavak testileg kézzelfoghatóan magyarázzák ezt a szót. A szavakkal kímélve Andrej Szokolov itt ismételgetni látszik önmagát, de nem lehet azonnal azt mondani, hogy „emberileg ez jön” mindenkinek, „akik ezt nem a saját bőrükön tapasztalták””
Úgy tűnik, hogy ez a rész világosan bizonyítja Larin elemzésének eredményességét. A tudós anélkül, hogy az egész szöveget megsemmisítené, átfogóan alkalmazza mind a nyelvi, mind az irodalmi értelmezési módszerek technikáit, feltárva a mű művészi szövetének eredetiségét, valamint M. Sholokhov szövegében „adott” ötletet. Aarin módszerét lingo poeticnak nevezik.
A modern irodalomkritikában S. Averintsev, M. Andreev, M. Gasparov, G. Kosikov, A. Kurilov, A. Mihailov munkáiban az irodalomtörténet, mint a művészeti típusok változása alakult ki. tudat: „mitopoetikus”, „tradicionalista”, „egyéni-szerzői”, kreatív kísérlet felé vonzódva. Az egyéni-szerzői típusú művészi tudat uralkodásának időszakában megvalósul az irodalom olyan tulajdonsága, mint a dialogicitás. A mű minden egyes új értelmezése (különböző időpontokban, különböző kutatók által) egyben művészi egységének új megértése is. Az integritás törvénye a művészi egész belső teljességét (teljességét) feltételezi. Ez a mű formájának végső rendezését jelenti a tartalomhoz, mint esztétikai tárgyhoz képest.
M. Bahtyin amellett érvelt, hogy a művészeti ágnak nincs értelme a tartalommal való elválaszthatatlan kapcsolata nélkül, és a „szubsztanciális forma” fogalmát használta. A művészi tartalom az egész műben megtestesül. Yu.M. Lotman ezt írta: „Az ötlet nem egyetlen, még jól megválasztott idézetben sem rejlik, hanem a teljes művészi szerkezetben fejeződik ki. A kutató ezt néha nem érti, és egyedi idézetekben keresi az ötletet, olyan, mint az ember, aki, miután megtudta, hogy egy háznak van terve, elkezdi bontani a falakat, keresve egy helyet, ahol ez a terv be van falazva. . A tervet nem a falakba befalazzák, hanem az épület arányaiban valósítják meg. A terv az építész ötlete, az épület szerkezete pedig a megvalósítás.
Az irodalmi mű holisztikus életkép (epikai és drámai művekben), vagy valamilyen holisztikus élmény (lírai művekben). Minden műalkotás V.G. Belinsky, - "ez egy holisztikus, önálló világ." D.S. Merezskovszkij nagyra értékelte Tolsztoj "Anna Karenina" című regényét, azzal érvelve, hogy az "Anna Karenina" mint teljes művészi egész L. Tolsztoj művei közül a legtökéletesebb. A "Háború és béke"-ben talán többet akart, de nem érte el: és láttuk, hogy az egyik főszereplőnek, Napóleonnak egyáltalán nem sikerült. Az "Anna Karenina" -ban minden, vagy majdnem minden sikerült; L. Tolsztoj művészi zsenije itt és csak itt érte el legmagasabb pontját, a teljes önuralomig, a tervezés és a kivitelezés közötti végső egyensúlyig. Ha valaha is erősebb volt, akkor mindenesetre soha nem volt tökéletesebb, sem előtte, sem utána.
A műalkotás holisztikus egységét egyetlen szerzői szándék határozza meg, és az ábrázolt események, szereplők, gondolatok minden összetettségében megjelenik. Az igazi műalkotás egy egyedi művészi világ, amelynek saját tartalma és e tartalmat kifejező formája van. A szövegben tárgyiasult művészi valóság a forma.
A tartalom és a művészi forma elválaszthatatlan kapcsolata a mű művésziségének ismérve (ógörög kkgegup - jel, jelző). Ezt az egységet az irodalmi alkotás társadalmi-esztétikai integritása határozza meg.
Hegel így ír a tartalom és a forma egységéről: „Az a műalkotás, amelynek hiányzik a megfelelő forma, éppen ezért nem valódi, azaz a művek jók (vagy még jobbak is), de hiányzik a megfelelő forma. Csak azok a műalkotások igazi műalkotások, amelyekben a tartalom és a forma azonos.
Az élettartalom megtestesülésének egyetlen lehetséges formája a szó, és bármely szó akkor válik művészi jelentőségűvé, ha nemcsak tényszerű, hanem fogalmi, szubtextuális információkat is közvetíteni kezd. Mind ezt a három információtípust bonyolítja az esztétikai információ71.
A művészi forma fogalmát nem szabad azonosítani az írástechnika fogalmával. "Mit jelent megvágni egy lírai költeményt,<...>hogy a formát a lehetséges eleganciájába hozza? Ez valószínűleg nem más, mint befejezni és az emberi természetben lehetséges kegyelemhez juttatni a saját, ezt vagy azt az érzést... Versen dolgozni egy költő számára ugyanaz, mint a lelkünkön dolgozni ”- írta Ya. .ÉN. Polonsky. A műalkotásban egy szembenállás követhető nyomon: szervezettség („madeness”) és organikusság („születés”). Emlékezzünk vissza V. Majakovszkij „Hogyan készítsünk költészetet?” című cikkét. és A. Akhmatova sorai: "Ha tudnád, milyen szemétből nő ki a költészet ...".
F.M.-nek írt egyik levelében Dosztojevszkij V.G. szavait közvetíti. Belinsky a forma fontosságáról a művészetben: „Ti, művészek, egy sorral, egyszerre, a képen a lényeget tárjátok fel, hogy kéz legyen érezni, hogy a legoktalanabb olvasó számára hirtelen minden világossá váljon. ! Ez a művészi titka, ez az igazság a művészetben.
A tartalom a forma minden oldaláról (képrendszer, cselekmény, nyelv) keresztül jut kifejezésre. A mű tartalma tehát elsősorban a szereplők (szereplők) viszonyában jelenik meg ^ amelyek az eseményekben (cselekményben) megtalálhatók. Nem könnyű elérni a tartalmi és formai teljes egységet. A.P. ennek nehézségeiről írt. Csehov: „Öt-hat napig írnod kell egy történetet, és írás közben végig gondolnod kell... Szükséges, hogy minden mondat két napig az agyban heverjen, és beolajódjon... Az összes kézirata az igazi mesterek szennyezettek,
Az Interratdra elmélete
keresztben áthúzva, kopott és foltokkal borítva, viszont áthúzva...".
Az irodalomelméletben a tartalom és a forma problémáját két aspektusban vizsgáljuk: az objektív valóság tükrözésének aspektusában, amikor az élet tartalomként (szubjektumként) hat, és a művészi kép mint forma (tudásforma). Ennek köszönhetően számos más ideológiai formában - politika, vallás, mitológia stb. - megtudhatjuk a fikció helyét és szerepét.
A tartalmi és formai probléma az irodalom belső törvényszerűségeinek tisztázása szempontjából is szóba jöhet, mert a szerző fejében kialakult kép egy irodalmi mű tartalmát reprezentálja. Itt egy művészi kép belső szerkezetéről vagy egy irodalmi mű képrendszeréről van szó. A művészi kép nem a reflexió formájának tekinthető, hanem tartalmi és formai egységének, a tartalom és forma sajátos egységének. Egyáltalán nincs tartalom, csak formalizált tartalom van, vagyis olyan tartalom, amelynek meghatározott formája van. A tartalom valaminek (valakinek) valaminek a lényege. A forma a tartalom szerkezete, szerveződése, és nem valami külső a tartalomhoz képest, hanem benne rejlik. A forma a lényeg energiája vagy a lényeg kifejezése. A művészet maga a valóság megismerésének egy formája. Hegel ezt írta a Logikában: "A forma tartalom, kifejlett meghatározottságában pedig a jelenségek törvénye." Hegel filozófiai formulája: "A tartalom nem más, mint a forma átmenete, a forma pedig nem más, mint a tartalom átalakulása formába." Óva int bennünket a forma és a tartalom kategóriáinak összetett, mozgékony, dialektikus egységének durva, leegyszerűsített megértésétől általában, de különösen a művészet területén. Fontos megérteni, hogy a tartalom és a forma határa nem térfogalom, hanem logikai. A tartalom és a forma viszonya nem az egész és a rész, a mag és a héj, a belső és a külső, a mennyiség és a minőség viszonya, hanem az egymásba átmenő ellentétek viszonya. L.S. Vigotszkij A művészet pszichológiája című könyvében elemzi I. Bunin Könnyű légzés című novellájának kompozícióját, és feltárja annak "alapvető pszichológiai törvényét": a világi zavarosodásról a könnyű légzésről szóló történetbe "egy". Megjegyzi: „A történet igazi témája nem egy vidéki iskoláslány zavaros életének története, hanem a könnyed légzés, a felszabadultság és a könnyedség érzése, visszatükrözése ™ és az élet tökéletes átlátszósága, amit nem lehet kivenni a világból. maguk az események”, amelyek oly módon kapcsolódnak egymáshoz, hogy elveszítik világi terhüket; "A bonyolult időbeli permutációk egy komolytalan lány életének történetét Bunin történetének könnyű leheletévé változtatják." A pusztulás törvényét a tartalom formája alapján fogalmazta meg, ami jól szemléltethető: a legelső epizód, amely Olja Mescserszkaja halálát meséli el, oldja azt a feszültséget, amelyet az olvasó a lány meggyilkolásáról értesülve tapasztal. aminek eredményeként a csúcspont megszűnt csúcspont lenni, kialudt az epizód érzelmi színezése. „Elveszett” a peron higgadt leírása, a tömeg és a tiszt között, aki jött, „elveszett” és a legfontosabb „lövés” szó között: ennek a mondatnak a szerkezete elnyomja a lövést1.
A tartalom és a forma megkülönböztetése a művek tanulmányozásának kezdeti szakaszában, az elemzés szakaszában szükséges.
Elemzés (görög elemzés - bontás, feldarabolás) irodalmi - a mű részeinek, elemeinek, valamint a köztük lévő kapcsolatok tanulmányozása.
Egy mű elemzésének számos módja van. Az elméletileg leginkább alátámasztott és univerzális a „szubsztanciális forma” kategóriájából kiinduló, a forma tartalomhoz viszonyított funkcionalitását feltáró elemzés.
Az elemzés eredményeire szintézis épül, vagyis mind a tartalom, mind a formai művészi eredetiség és ezek egységének legteljesebb és leghelyesebb megértése. Az irodalmi szintézist a tartalom területén az "értelmezés", a forma területén - a "stílus" kifejezéssel írják le. Kölcsönhatásuk lehetővé teszi a mű esztétikai jelenségként való megértését.
Minden formaelemnek megvan a maga sajátos „jelentése”. Forman valami független; A forma valójában a tartalom. A formát érzékelve megértjük a tartalmat. A. Bushmin a művészi kép tudományos elemzésének nehézségeiről írt a tartalom és forma egységében: „És továbbra sincs más kiút, hogyan kezeljük az egység elemzését, „hasadását” a későbbiekben. szintézis”73.
Egy műalkotás elemzésekor nem szabad figyelmen kívül hagyni mindkét kategóriát, hanem meg kell ragadni egymásba való átmenetüket, a tartalmat és a formát az ellentétek mozgékony interakciójaként kell felfogni, hol széttartó, hol közeledő, egészen az identitásig.
Helyénvaló felidézni Sasha Cherny költeményét a tartalom és a forma egységéről:
Néhányan azt kiabálják: „Mi a forma? Apróságok!
Amikor a szuszpenziót kristályba öntik -
A kristály végtelenül alacsonyabb lesz?
Mások tiltakoznak: „Bolondák!
És a legjobb bor az éjszakai edényben
A tisztességes emberek nem isznak."
Nem tudják megoldani a vitát... de kár!
Hiszen lehet bort önteni kristályba.
Az irodalomelemzés eszménye mindig is a műalkotás olyan tanulmányozása marad, amely a legnagyobb mértékben megragadja az egymást átható ideológiai és figuratív egység természetét.
A költészetben a forma (a prózai formával szemben) meztelen, az olvasó (hallgató) fizikai érzékszerveihez szól, és számos, a költői formát alkotó „konfliktussal” foglalkozik, amelyek lehetnek: -
lexiko-szemantikai: 1) egy szó a beszédben - egy szó a versben; 2) egy szó egy mondatban - egy szó egy versben (a mondatban lévő szót a beszédfolyamban érzékeljük, egy versben hajlamos hangsúlyozni); -
intonáció-hang: 1) méter és ritmus között; 2) a mérő és a szintaxis között.
E. Etkind "The Matter of Verse" című könyvében sok érdekes példa található, amelyek meggyőzik e rendelkezések érvényességét. Íme az egyik közülük. Az első „szó a beszédben – szó a versben” konfliktus létezésének bizonyítására M. Cvetajeva 1918 júliusában írt nyolcversét vettük alapul, amelynek szövege azt mutatja, hogy a prózanévmások jelentéktelen lexikai kategóriát alkotnak. A költői összefüggések új jelentésárnyalatokat kapnak, és előtérbe kerülnek:
Egy oldal vagyok a tolladhoz.
mindent elfogadok. fehér oldal vagyok.
Én vagyok a te javad őrzője:
Visszatérek és százszorosan visszatérek.
Falu vagyok, fekete föld.
Te vagy az én sugaram és esőnedvességem.
Te vagy az Úr és a Mester, én pedig -
Csernozjom és fehér papír.
Ennek a versnek a kompozíciós magja az 1. és 2. személy névmásai. Az 1. versszakban az ellentétük körvonalazódik: I - a tieddel (kétszer az 1. és 3. versben); a második versszakban eléri a teljes megkülönböztetést: én vagyok te, te vagy én. Te a vers elején állsz, én a végén egy szünet előtt éles áttétellel.
A „fehér” és „fekete” (papír – föld) kontrasztja egymáshoz közeli és egyben ellentétes metaforákat tükröz: a szerelmes nő egy fehér papírlap; megragadja annak gondolatát, aki az Uráért és Uráért van (a reflexió passzivitása), a második metaforában pedig a kreativitás tevékenységét. „A női én a feketét és a fehéret ötvözi, az ellentéteket, amelyek a nyelvtani nemekben materializálódnak:
oldal vagyok (f)
Én vagyok az őrző (m)
Falu vagyok, fekete föld (w)
fekete talaj vagyok (m)
Ugyanez vonatkozik a második névmásra is, és a nyelvtani nemben materializálódott kontrasztokat egyesíti:
Te vagy az én sugaram és esőnedvességem.
A közeli és egyben ellentétes szavak névsorát is találhatjuk az ilyen ténylegesen közeli szavakban, egymáshoz képest, mint például a: növelem és az In a visszatérésről és az u.-ban, valamint a főnevekben: Lord és Mester. .
Szóval én te vagyok. De ki rejtőzik mindkét névmás mögött? Nő és férfi – általában? Igazi M.I. Cvetaeva és a szeretője? A költő és a világ Ember és Isten? Lélek és test? Minden válaszunk helyes; de fontos a vers homályossága is, amely a névmások többértelműsége miatt többféleképpen is értelmezhető, vagyis szemantikai rétegzettsége van”74.
Minden anyagi elem - szavak, mondatok, strófák - kisebb-nagyobb mértékben szemantizálódik, tartalmi elemmé válik: „A tartalom és a forma egysége - milyen gyakran használjuk ezt a varázslatnak hangzó formulát, használd, ne gondold át a valódi jelentését! Mindeközben a költészet kapcsán ez az egység különösen fontos. A költészetben kivétel nélkül minden tartalomnak bizonyul - minden, a legjelentéktelenebb formaelem is jelentést épít, fejez ki: a rím nagysága, helye és jellege, a kifejezés és a sor aránya, a magánhangzók és mássalhangzók aránya, a szavak és mondatok hossza, és még sok más…” – jegyzi meg E. Etkind75.
A „tartalom-forma” aránya a költészetben változatlan, de egyik művészi rendszerről a másikra változik. A klasszikus költészetben elsősorban az egydimenziós jelentést helyezték előtérbe, az asszociációk kötelezőek és egyértelműek voltak (Parnasszus, Múzsa), a stílust a stílusegység törvénye semlegesítette. A romantikus költészetben a jelentés elmélyül, a szó elveszti szemantikai egyértelműségét, különböző stílusok jelennek meg.
E. Etkind szembehelyezkedik a költészetben a tartalom és a forma mesterséges szétválasztásával: „A formán kívül nincs tartalom, mert a forma minden eleme, legyen bármilyen kicsi vagy külső, építi a mű tartalmát; a tartalmon kívül nincs forma, mert a forma minden eleme, legyen bármilyen üres is, egy ideával van feltöltve.
Egy másik fontos kérdés: hol kezdje az elemzést, a tartalommal vagy a formával? A válasz egyszerű: nem számít. Mindez a munka jellegétől, a tanulmány konkrét céljaitól függ. Egyáltalán nem szükséges a tartalommal kezdeni a tanulmányozást, csupán az egyetlen gondolattól vezérelve, hogy a tartalom határozza meg a formát. Az elemzés fő feladata e két kategória egymásba való átmenetének, egymásrautaltságának megragadása.
A művész olyan művet hoz létre, amelyben a tartalom és a forma egyetlen egész két oldala. A formán való munka egyben a tartalomon is, és fordítva. A „Hogyan készítsünk költészetet?” című cikkben. V. Majakovszkij arról beszélt, hogyan dolgozott egy S. Jeszenyinnek szentelt versen. Ennek a versnek a tartalma a formateremtés folyamatában, a sor ritmikai és verbális anyagának folyamatában született meg:
Elmentél ra-ra-ra egy másik világba...
egy másik világba mentél...
Elmentél, Serjozsa, egy másik világba... - ez a sor hamis.
Visszavonhatatlanul egy másik világba mentél – hacsak valaki meg nem fordulva halt meg. Te egy másik világba mentél, Jeszenyin – ez túl komoly.
Elmentél, ahogy mondani szokták, egy másik világba – a végső tervbe.
„Az utolsó sor helyes, „ahogy mondják”, anélkül, hogy közvetlen gúny lenne, finoman csökkenti a vers pátoszát, és egyúttal kiküszöböli a szerzőnek a túlvilágba vetett hitével kapcsolatos minden gyanút.
dmteratzra elmélet
őt” – jegyzi meg V. Majakovszkij76. Konklúzió: egyrészt a versforma megmunkálásáról, ritmus, szó, kifejezés megválasztásáról beszélünk. De Majakovszkij is dolgozik a tartalomon. Nem csak a méretet választja, hanem arra törekszik, hogy a vonal „fenntartható legyen”, ez pedig szemantikai kategória, nem formai. A szavakat egy sorban helyettesíti nem csak azért, hogy pontosabban vagy élénkebben kifejezze az előre elkészített gondolatot, hanem azért is, hogy ezt a gondolatot megteremtse. A forma (méret, szó) megváltoztatásával Majakovszkij ezáltal megváltoztatja a sor tartalmát (végső soron a vers egészét).
A versen való munka ezen példája a kreativitás alaptörvényét mutatja be: a formán való munka egyben a tartalomon is, és fordítva. A költő nem alkot és nem tud külön-külön formát és tartalmat alkotni. Olyan művet hoz létre, amelyben a tartalom és a forma egyetlen egész két oldala.
Hogyan születik egy vers? Fet észrevette, hogy munkája egy egyszerű rímből született, "dagad" körülötte. Egyik levelében ezt írta: "Az egész kép, amely egy kreatív kaleidoszkópban keletkezik, megfoghatatlan véletleneken múlik, amelyek eredménye siker vagy kudarc." Mondhatunk egy példát, amely megerősíti ennek a felismerésnek a helyességét. Puskin kreativitásának csodálatos ismerője S.M. Bondi elmesélte a jól ismert Puskin-vonal születésének furcsa történetét:
Grúzia dombjain fekszik az éjszaka sötétje... Kezdetben Puskin ezt írta:
Minden csendes. Az éjszakai árnyék a Kaukázusra hullott...
Ezután, amint a kézirattervezetből kiderül, a költő áthúzta az „éji árnyék” szavakat, és föléjük írta a „jő az éjszaka” szavakat, a „fekvés” szót változtatás nélkül hagyva. Hogyan kell ezt megérteni? S. Bondi bizonyítja, hogy az alkotás folyamatába véletlenszerű tényező közbeszólt: a költő felületes kézírással írta le a „fekszik” szót, a lekerekített rész, a „hurok” pedig nem derült ki „e” betűből. A „fekszik” szó úgy nézett ki, mint a „köd”. És ez a véletlenszerű, idegen ok késztette a költőt a sor egy másik változatára:
Minden csendes. Az éjszaka sötétsége beköszönt a Kaukázusba...
Ezekben a nagyon eltérő jelentésű kifejezésekben a természet más látásmódja testesült meg. A „sötétség” véletlenszerű szó az alkotói folyamat egy formájaként működhet, Puskin költői gondolkodásának egy formájaként. Ez a konkrét eset feltárja a kreativitás általános törvényét: a tartalom nem egyszerűen a formában testesül meg; benne születik és csakis benne születhet.
Az irodalmi mű tartalmához illeszkedő forma kialakítása összetett folyamat. Magas fokú szaktudást igényel. Nem csoda, hogy L.N. Tolsztoj ezt írta: „Szörnyű dolog ez az aggodalom a forma tökéletességéért! Nem csoda, hogy ő. De nem ok nélkül, ha jó a tartalom. Ha Gogol durván, gyengén írta volna meg a komédiáját (A főfelügyelő), akkor a most olvasók egymilliomodik része sem olvasta volna el. Ha a mű tartalma "gonosz", művészi formája kifogástalan, akkor a gonoszság, a bűn egyfajta esztétizálása következik be, mint például Baudelaire költészetében ("A gonosz virágai"), vagy P. Suskind "Parfümőr" című regénye.
A műalkotás integritásának problémáját G.A. Gukovszkij: „Egy ideológiailag értékes műalkotásban nincs benne semmi fölösleges, vagyis semmi, ami ne lenne szükséges a tartalmának, gondolatainak kifejezéséhez, semmit, még egy szót, egy hangot sem. A mű minden eleme azt jelenti, és csak azért, hogy jelentsen, létezik a világban... A mű elemei összességében nem számtani összeget, hanem szerves rendszert alkotnak, jelentésének egységét alkotják. És megérteni ezt a jelentést ^ megérteni a gondolatot, a jelentés működik, figyelmen kívül hagyva e jelentés egyes összetevőit, lehetetlen”78.
Az irodalmi mű elemzésének fő "szabálya" a művészi integritáshoz való gondos hozzáállás, feltárva a forma tartalmát. Egy irodalmi mű csak akkor nyer nagy társadalmi jelentőséget, ha formájában művészi, azaz megfelel a benne kifejezett tartalomnak.
A tartalom és forma fogalma lit. művek és kapcsolatuk.
Tartalom- ez a mű jelentése, sajátos, figuratív formában megtestesülve. A tartalom különböző aspektusainak tanulmányozása az író által választott anyaggal kapcsolatos felületes, sekélyes ítéletektől az író műben megfogalmazott gondolatainak, hangulatainak, világképének valódi megértéséhez vezet. Egy irodalmi mű tartalmának három aspektusa van: téma (tárgy, azaz egy témakör) probléma (probléma, azaz problémahalmaz) és a szerző álláspontja.
Forma az irodalmi művek tartalmának kimutatásának módja. A mű tartalma mindig valamilyen módon keretezett, a formán kívül nem létezhet minden tartalomelem.
Az irodalmi és művészeti forma összetett és sokrétű jelenség. A formaelemzés az irodalmi alkotás három fő szempontjának tanulmányozását foglalja magában: a tárgyábrázolást, a mű kompozícióját és beszédszerkezetét.
A tárgyábrázolás - a forma első összetevője - ezek mind életjelenségek, amelyeket az író ábrázol. E jelenségek köre rendkívül széles lehet: az életben valóban megtörtént és kitalált események, az emberek közötti kapcsolatok, az események résztvevői életrajzukkal, az anyagi világ.
A kompozíció a forma második összetevője. A kompozíció elemzése magában foglalja a forma minden oldala közötti kapcsolat tanulmányozását. A kompozíció az, ami tisztázza az írói szándékot, a műben megvalósított „tervet”.
Az irodalom, mint művészeti forma sajátossága a forma harmadik összetevőjében - a mű beszédszerkezetében - nyilvánul meg. A nyelv a verbális kreativitás anyaga. A nyelv mintegy analógja a festő színeinek, a zenész hangjainak, a szobrász bronzának, minden olyan anyagnak, amelyből az emberek műalkotásokat készítenek. Az irodalmi művek formája megkülönbözteti az irodalmat minden más beszédtevékenységtől: információs üzenet, publicisztikai vagy tudományos cikk, kivonat, riport stb. Az emberről és az őt körülvevő világról többféleképpen is lehet mondani; az író úgy beszél róla, hogy önmagát ismételve, valamelyik elődjét vagy kortársát visszhangozva egyedi és megismételhetetlen marad. Hiszen azok a gondolatok és érzések, amelyeket az író a munkájában megfogalmazott, elválaszthatatlanok az általa létrehozott, csak rá jellemző új művészeti formától.
Téma, ötlet, probléma megvilágított. művek. Örök témák. A témák kulturális és történelmi vonatkozásai.
A műalkotás egy rendszer, amelynek középpontjában az ideológiai és tematikus tartalom áll. Téma szöveg (az ógörög témából - „ami adott, az az alap”) olyan fogalom, amely jelzi, hogy a szerző az élet melyik oldalára figyel művében, i.e. a kép alanya. A téma megfogalmazásához meg kell válaszolnia a kérdést: „Miről szól ez a munka?”. Nagyon gyakran a mű témája tükröződik a címében.
A témával ellentétben probléma nem egy életjelenség jelölése, hanem az ezzel az életjelenséggel kapcsolatos ellentmondás megfogalmazása. Más szóval, a probléma egy olyan kérdés, amelyre a szerző a művében igyekszik válaszolni, egy olyan szempont, amelyben a témát megvizsgálják. Például a „Jaj az okosságból” című darabban az elme és a boldogság problémáját vetik fel.
Ötlet(a görög "ötlet" szóból - amit látunk) - egy irodalmi mű fő gondolata, a szerző hajlama a téma feltárására, a szövegben feltett kérdésekre adott válasz - más szóval, mi volt a mű számára írva. NEKEM. Saltykov-Shchedrin az ötletet a mű lelkének nevezte. A gondolat mindig szubjektív (mert magán viseli a szerző személyiségének, esztétikai és etikai nézeteinek, tetszésének és nemtetszésének lenyomatát) és figuratív (vagyis nem racionálisan, hanem képeken keresztül fejeződik ki, áthatja az egész művet) . A gondolat a művészi szövegben nem kifejezetten, azaz egyértelműen jelenik meg; látásához, megértéséhez a szöveget részletesen és elmélyülten elemezni kell. Ha egy irodalmi alkotást egy nagy mester alkotott, akkor azt ideológiai tartalmának gazdagsága fogja megkülönböztetni.
A téma, a probléma és az ötlet tehát egy irodalmi alkotás művészi tartalmának három különböző, bár egymással összefüggő szintjének elemi összetevői. Az első - a mű tematikus tartalma - az építőanyag; a második - problematika - ezt a nagyrészt "nyers" anyagot az egész egyetlen művészi és esztétikai konstrukciójává szervezi; a harmadik - az ideológiai és esztétikai koncepció - ezt a művészileg szervezett egységet ideológiai jellegű szerzői következtetések és értékelések rendszerével teszi teljessé.
Művében az élet jelenségeit ábrázolva a szerző a kép témájához való hozzáállását fejezi ki különböző fajtákpátosz (a görög pátoszból - ihlet, szenvedély, szenvedés), ill szerzői jogtípusok érzelmesség : heroics, romantika, tragédia, vígjáték stb. Hősi pátosz abban áll, hogy megerősítjük egy egyén vagy embercsoport bravúrjának nagyságát. Például M.V. ódáiban. Lomonoszov, A.S. verse. Puskin "Poltava" létrehozta I. Péter képét, amelyet hősies halo vett körül. tragikus pátosz az akut belső ellentmondások képéhez és az ember elméjében és lelkében zajló küzdelemhez kapcsolódik. Trag. A pátosz kifejezésre jut Lermontov „Mtsyri” című költeményében: az olvasó a romantika közötti mély ellentmondás tanúja lesz. szabadságszomj, Mtsyri törekvése a „szorongások és csaták csodálatos világa” felé, és képtelensége, hogy utat találjon ebbe a világba, gyengeségének, végzetének tudata. Fajták komikus - szatíra, szarkazmus, irónia, humor. Humor(az angol humorból - humor, hajlam, hangulat) - ez a képregény egy különleges fajtája, amelyben a szerző ötvözi a képregényt. tárgy vagy jelenség képe belső komolysággal. faj komikus is iróniaés gúny. Irónia a képregény olyan formája, amely felsőbbrendűséget vagy leereszkedést, szkepticizmust vagy gúnyt sugall. Gúny- ez az irónia legmagasabb foka, az ábrázolt maró, maró gúnyt tartalmazó ítélete. Szentimentális pátosz. A szentimentalitás francia szó szerint érzékenységet jelent. Ez spirituális gyengédség, amelyet az erkölcsi erények tudatosítása okoz a társadalmilag megalázott vagy erkölcstelen, kiváltságos környezethez kötődő emberek jellemében. In lit. művek, a szentimentalitásnak ideológiai és affirmatív irányultsága van. Romantikusan pátosz- a romantikus öntudat növekedését a polgári szabadság eszményére való törekvés okozza. Ez egy lelkes lelkiállapot, amelyet a magasztos ideál iránti vágy okoz. A romantikus hős mindig tragikus, nem fogadja el a valóságot, ellentmondásban van önmagával, lázadó és áldozat.
KATARZIS(görögből - megtisztulás, tisztázás, a lélek megszabadítása a terhestől és szükségtelentől, a test pedig a káros anyagoktól) - ezt a kifejezést Arisztotelész vezette be a "Poétikában", amely a tragédia tanához kapcsolódik, és a néző lelki ellazulását jelöli, aki átérezve a tragédiában kibontakozó eseményeket, részvétet érez a darab hősei iránt, őszinte félelmet a sorsuk iránt. Ez az izgalom katarzisba vezeti a nézőt, vagyis megtisztítja a lelkét, a környező valóság fölé emeli, végső soron pedig mély nevelő hatással van rá.
Összetétel lit. művek és elemei.
Fogalmazás - a műalkotás felépítése, annak tartalmából, jellegéből és céljánál fogva, és nagyban meghatározza a felfogását. A kompozíció a művészi forma legfontosabb, szervező alkotóeleme, amely egységet és integritást ad a műnek, alárendeli elemeit egymásnak és az egésznek. Fogalmazás rendszerezi a szöveg teljes művészi formáját, és minden szinten működik: a figuratív rendszer, a karakterrendszer, a művészi beszéd, a cselekmény és konfliktus, a cselekményen kívüli elemek.
Egy irodalmi mű megalkotása olyan fontos szövegkategórián alapul, mint összekapcsoltság.
A kompozíció típusai.
1. Gyűrű 2. Tükör 3. Lineáris 4. Alapértelmezett 5. Visszatekintés 6. Szabad 7. Nyitott stb.
Összetétel típusok.
1. Egyszerű (lineáris). 2. Komplex (transzformációs).
A kompozíció tartalmazza a szereplők elrendezését, rendszerüket (epikai és drámai művekben); az események bejelentésének sorrendje a parcellában (telek összetétele); a narratíva cselekmény- és cselekményen kívüli összetevőinek váltakozása, az elbeszélő technikák változása az epikus művekben (szerzői beszéd, első személyű elbeszélés, szereplők párbeszédei és monológjai, különféle leírások: tájképek, portrék, enteriőrök), valamint a fejezetek, részek, strófák, beszédfordulatok aránya.
Az irodalmi mű kompozíciójának elemei közé tartoznak az epigráfok, dedikációk, prológusok, epilógusok, részek, fejezetek, felvonások, jelenségek, jelenetek, „kiadók” elő- és utószavai (a szerző képzeletével készített cselekményen kívüli képek), párbeszédek , monológok, epizódok, beszúrt történetek és epizódok, levelek , dalok; minden művészi leírás - portrék, tájképek, enteriőrök - egyben kompozíciós elem is.
