Ρωσικά βερνίκια. Καλλιτεχνικά βερνίκια Σκίτσο καλλιτεχνικών βερνικιών

Τα ρωσικά καλλιτεχνικά βερνίκια είναι ένα από τα αξιοσημείωτα φαινόμενα της τέχνης της καλλιτεχνικής χειροτεχνίας στη Ρωσία.

Στην επικράτεια της RSFSR, τα πιο διάσημα είναι έξι κέντρα για την παραγωγή καλλιτεχνικών βερνικιών: Fedoskino, Palekh, Mstera, Kholuy - προϊόντα με μινιατούρες ζωγραφικής και Zhostovo, Nizhny Tagil - λακαρισμένοι δίσκοι με ζωγραφική.

Στην Ευρώπη, τα ανατολίτικα καλλιτεχνικά βερνίκια έγιναν γνωστά τον 16ο αιώνα. Στους XVII-XVIII αιώνες. Η Ιταλία, η Γαλλία, η Αγγλία και η Γερμανία αναπτύσσουν τη δική τους παραγωγή προϊόντων λάκας. Στη Ρωσία, η τέχνη της ζωγραφικής με λάκα ξεκίνησε τον 18ο αιώνα. Έτσι, όλες οι εργασίες για τη διακόσμηση του "ντουλάπι λάκας" στο εξοχικό παλάτι του Πέτρου Α πραγματοποιήθηκαν από Ρώσους δασκάλους "εργάτες λάκας". Από τον 18ο αιώνα Έφτασαν μαζί μας βαμμένα λακαρισμένα κουτιά και βιτρίνες. Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Η ζωγραφική με λάκα σε μέταλλο εμφανίζεται στη Ρωσία (Nizhny Tagil).

Στα τέλη του 18ου αιώνα. Μια βιοτεχνία καλλιτεχνικών βερνικιών ξεπροβάλλει στο χωριό. Danilkovo κοντά στη Μόσχα, το οποίο αργότερα συγχωνεύτηκε με το γειτονικό χωριό Fedoskino. Ο ιδρυτής της βιοτεχνίας Fedoskino ήταν ο έμπορος P.I. Korobov, ο οποίος, σύμφωνα με το μύθο, το 1796 έφερε από τη Γερμανία, από την πόλη Brunswick, αρκετούς τεχνίτες που γνώριζαν την τεχνολογία κατασκευής ταμπακιτών από χαρτί και μεθόδους βαφής τους, και ιδρύθηκε στη Δανία μικρό εργοστάσιο Lkova για την παραγωγή προϊόντων papier-mâché. Η εμπειρία των ξένων γρήγορα κατακτήθηκε και αναπτύχθηκε από ντόπιους τεχνίτες. Το 1818-1819 Το εργοστάσιο πέρασε στον γαμπρό του Korobov, P.V. Lukutin. Υπό αυτόν και τον γιο του A.P. Lukutin στη δεκαετία του 30-60 του 19ου αιώνα, όταν η παραγωγή προϊόντων βερνικιού σταμάτησε παντού στη Δυτική Ευρώπη, τα ρωσικά βερνίκια κέρδισαν παγκόσμια φήμη και απονεμήθηκαν επανειλημμένα τιμητικά διπλώματα και μετάλλια σε διεθνείς εκθέσεις και εκθέσεις.

Για την παρασκευή του παπιέ-μασέ, χρησιμοποιείται συνηθισμένο χαρτόνι, οι στενές λωρίδες του οποίου επικαλύπτονται με αλεύρι ή πάστα αμύλου, τυλίγονται σε πολλές στρώσεις (8 ή περισσότερες) σε ειδικά κενά σε σχήμα μελλοντικού κουτιού, συμπιέζονται και στεγνώνουν για 2-3 ημέρες. Στη συνέχεια τα κενά εμποτίζονται με λινέλαιο και σκληραίνουν για 12 ημέρες σε ειδικά ντουλάπια ξήρανσης. Το τελειωμένο papier-mâché αποκτά το χαρακτηριστικό σκούρο καφέ χρώμα και τη δύναμη του ξύλου. Τα προϊόντα που παράγονται από αυτό ασταρώνονται σε 3 στρώσεις (με αστάρια ειδικής σύνθεσης), κάθε στρώμα στεγνώνει και τρίβεται ξεχωριστά και καλύπτεται με δύο στρώσεις μαύρου βερνικιού. Η εσωτερική επιφάνεια του προϊόντος βάφεται συνήθως με κόκκινη βαφή (κινναβαρί), στην κορυφή της οποίας απλώνονται δύο στρώσεις βερνικιού ελαφρού λαδιού. Η τελειότητα της φόρμας και η τεχνική ποιότητα του φινιρίσματος των προϊόντων Lukutin ήταν τόσο υψηλά που τα πράγματα ήταν όμορφα και κομψά ακόμη και πριν τα αγγίξει το χέρι του ζωγράφου. Ο καλλιτέχνης διακοσμεί το προϊόν με την καλύτερη πολύχρωμη ζωγραφική σε μινιατούρα (σε ελαφρώς καθαρισμένη επιφάνεια). Ο πίνακας καλύπτεται με πολλά στρώματα άχρωμου βερνικιού και γυαλίζεται σε καθρέφτη. Μαζί με τη ζωγραφική σε μινιατούρες, χρησιμοποιούνται και άλλες, απλούστερες μέθοδοι διακόσμησης: «ταρτάν» (απομίμηση σκωτσέζικου μοτίβου υφάσματος), «χελώνα» (μοτίβο από κόκκαλο χελώνας), φιλιγκράν (μοτίβο μεταλλικών στοιχείων σε υγρό βερνίκι). Μια άλλη τεχνική για τη διακόσμηση των προϊόντων Fedoskino ονομάζεται "κυκλοφορία". συνίσταται στο γεγονός ότι ένα σχέδιο σε σχήμα ακτίνας είναι χαραγμένο σε στεγνό μαύρο βερνίκι σε μια επένδυση από λεπτό φύλλο μετάλλου (ασήμι, χαλκονικέλιο ή κασσίτερο).

Οι μινιατούρες της Fedoskina ζωγραφίζουν με λαδομπογιές. Ανέπτυξαν τις δικές τους ειδικές τεχνικές: «γράφοντας σφιχτά» και «γράφοντας μέσα». Ζωγραφίζουν πυκνά σε λάδι σε ένα λευκασμένο αστάρι σε τρεις ή τέσσερις στρώσεις και κάθε στρώση βαφής («βάψιμο», «επαναβάψιμο», «γάνωμα», «επισήμανση») στεγνώνει και καλύπτεται με διαφανές βερνίκι: τέτοια πολλαπλά Η πολυεπίπεδη γραφή δίνει βάθος στη ζωγραφική Fedoskino και τον κορεσμό των χρωμάτων. Τα μικροσκοπικά πορτρέτα δημιουργούνται κυρίως με πυκνή γραφή.

Η γραφή από άκρο σε άκρο γίνεται με τη χρήση διαφανών βερνικιών σε φύλλα χρυσού, φίλντισι ή σκόνη αλουμινίου. Ταυτόχρονα, τα χρώματα μοιάζουν να ανάβουν από μέσα με πολύχρωμα φώτα. Ιδιαίτερα ευγενή χρωματικά εφέ παράγονται από μια επένδυση από φίλντισι, η ζωγραφική πάνω στην οποία δημιουργεί λεπτές χρωματικές αποχρώσεις που μπορούν να μεταδώσουν τη λάμψη μιας ηλιαχτίδας και τις αποχρώσεις του πράσινου της θάλασσας.

Η γκάμα προϊόντων από το εργοστάσιο Lukuta ήταν ασυνήθιστα μεγάλη - πιάτα άλμπουμ, μπλοκ γραφής, κουτιά για γλυκά, «τύμπανα για τσάι και καπνό», «βαρέλια», μανικετόκουμπα από φίλντισι και παπιέ-μασέ, βελονοθήκες, κουμπαράδες , δαχτυλίδια χαρτοπετσέτας, γυαλοθήκες, τσιγαροθήκες, δίσκοι, συμπαγείς πούδρας, μολυβοθήκες, κουτιά τσιγάρων, ταμπακιέρα κ.λπ.

Οι μάστορες του Fedoskino είχαν τα δικά τους αγαπημένα θέματα, κυρίως σκηνές από τη λαϊκή ζωή. Χρησιμοποιώντας ως δείγματα λιθογραφημένα σχέδια και χαρακτικά και μεταγενέστερα έργα μοντέρνας καβαλέτας, οι Φεδοσκηνίτες επανεπεξεργάστηκαν σημαντικά τα πρωτότυπα, υποτάσσοντας τη σύνθεση και το χρώμα της εικαστικής εικόνας στο καλλιτεχνικό σχέδιο ολόκληρου του πράγματος, λαμβάνοντας υπόψη το σχήμα και το σχέδιό του.

Παράδειγμα δημιουργικής προσέγγισης στα πρωτότυπα είναι το περίφημο Fedoskino “Troikas” (βλ. έγχρωμο συμπ. 18). Βασίζονται σε λιθογραφημένα σχέδια του καλλιτέχνη A. O. Orlovsky («The Tsar’s Courier», «Post Troika») και άλλων καλλιτεχνών. Οι μινιατούρες, αφήνοντας τη γενική σύνθεση των λιθογραφιών ή των πινάκων, έκαναν κάθε φορά αλλαγές στις εικόνες των χαρακτήρων και στην ερμηνεία του τοπίου.

Στα μέσα του 19ου αιώνα. Αναδεικνύονται τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εικαστικής γλώσσας της τέχνης Fedoskino. Ο πίνακας του Φεδοσκίνου είναι ρεαλιστικός. Οι εικόνες ανθρώπων, ζώων, φυτών διατηρούν πραγματικές αναλογίες σχημάτων, χρωμάτων και έχουν όγκο. Η αληθοφάνεια στην απεικόνιση της φύσης συνδυάστηκε με την υπαγωγή της ζωγραφικής στα διακοσμητικά καθήκοντα της γενικής καλλιτεχνικής λύσης του θέματος, η οποία απαιτούσε μια ορισμένη σύμβαση.

Το 1904, μετά το θάνατο του τελευταίου Lukutin, το εργοστάσιο έκλεισε, αλλά στη βάση του το 1910 μια ομάδα πρώην δασκάλων του Lukutin οργάνωσε το artel των ζωγράφων Fedoskino. Έτσι, η καλλιτεχνική παράδοση των ρωσικών μινιατούρων λάκας δεν διακόπηκε. Μετά τη νίκη της Οκτωβριανής Επανάστασης, μινιατούρα Fedoskino

έλαβε περαιτέρω ανάπτυξη. Πολλοί μικρογράφοι του Fedoskino σταματούν να βασίζονται σε πρωτότυπα άλλων ανθρώπων και δημιουργούν τα δικά τους έργα. Οι πρώτες προσπάθειες για μια τέτοια ανεξάρτητη δημιουργικότητα πραγματοποιήθηκαν τη δεκαετία του '30 από τους A. A. Kruglikov, I. S. Semenov και άλλους τεχνίτες.

Μετά το τέλος του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, όταν οι νέοι καλλιτέχνες επέστρεψαν από το στρατό, επαναλήφθηκαν οι δημιουργικές αναζητήσεις.

Στη δεκαετία του 50-70, ταλαντούχοι τεχνίτες εργάζονταν στην αλιεία. Ένας από τους κορυφαίους μικρογράφους του Fedoskin είναι ο Επίτιμος Καλλιτέχνης της RSFSR, βραβευμένος με το Κρατικό Βραβείο της RSFSR. I. E. Repin M. S. Chizhov, δημιουργώντας πρωτότυπα έργα μικρογραφικής τέχνης με θέματα της συλλογικής αγροτικής ζωής: "Ρωσικές χειμερινές διακοπές στο Fedoskino" (6.1), "Συλλογικοποίηση". Ο τιμώμενος καλλιτέχνης της RSFSR M. G. Pashinin είναι δεξιοτέχνης των μινιατούρων πορτρέτων, της καθημερινότητας και των ειδών παραμυθιού: «A. S. Pushkin on the Neva», «Dance», «Stone Flower», «Snow Maiden» (6.2).

Μεγάλη συνεισφορά στη σύγχρονη τέχνη Fedoskino ήταν οι μινιατούρες τοπίων του τιμημένου καλλιτέχνη της RSFSR, βραβευμένου με το Κρατικό Βραβείο της RSFSR. Ι. Ε. Ρεπίνα Ι. Ι. Στράχοβα. Τα έργα του είναι αφιερωμένα στη γύρω φύση - ποτάμια με απαλές όχθες με χορτάρι, ξύλινες γέφυρες, με φιγούρες παιδιών της υπαίθρου. Κατακτώντας αριστοτεχνικά την τεχνική της γραφής, ο καλλιτέχνης συνδυάζει επιδέξια το χρώμα των χρωμάτων με το χρώμα του ασημιού και του χρυσού. Τα έργα του Στράχοφ είναι βαθιά λυρικά. Περιέχουν τη γοητεία του χρυσού φθινοπώρου, τη φρεσκάδα του πρωινού δάσους, που φωτίζεται από τις χρυσές ακτίνες του ήλιου, την απαλή θλίψη μιας ομιχλώδους μέρας. Ο καλλιτέχνης θυμήθηκε το πράγμα στο σύνολό του, φροντίζοντας οι συνθέσεις του, όσον αφορά τη γενικότητα και τη σιλουέτα των κύριων στοιχείων τους, να είναι σε αρμονία με το σχήμα του αντικειμένου και το κύριο φόντο - μαύρο βερνίκι. Τα πιο γνωστά έργα του είναι τα «Park in Boldino», «Fedoskino» (βλ. έγχρωμο 19), «Τοπίο με γέφυρα».

Μεταξύ των κορυφαίων καλλιτεχνών της τέχνης, μια τιμητική θέση ανήκει στον Τιμημένο Καλλιτέχνη της RSFSR B. D. Lipitsky. Πολλά από τα έργα του έχουν γίνει κλασικά δείγματα της τέχνης της μινιατούρας Fedoskino. Δημιούργησε πορτρέτα του V.I. Lenin και των συνεργατών του. Ταυτόχρονα, τα δημιουργικά επιτεύγματα του V. D. Lipitsky είναι τα ακόλουθα έργα: "Dance", "Birch Tree", "Scarlet Flower" (6.3).

Στη μινιατούρα "The Scarlet Flower", που εκτελείται σε ένα κουτί, ο καλλιτέχνης κατάφερε να δημιουργήσει την εικόνα ενός ρωσικού κοριτσιού, γεμάτη γοητεία και λυρισμό. Το βλέμμα της είναι στραμμένο στον χρυσό, πλατύφυλλο θάμνο από τον οποίο ξεριζώθηκε το υπέροχο λουλούδι. Το παραμυθένιο τοπίο πάνω στο οποίο εκτυλίσσεται η δράση σχεδιάζεται με επιτυχία. Αφήνοντας μαύρα κανάλια ανάμεσα στα δέντρα, δημιουργώντας έτσι μια όμορφη σιλουέτα του σχεδίου, ο Lipitsky λύνει ταυτόχρονα το πρόβλημα της σύνδεσης της μινιατούρας με ένα κουτί επικαλυμμένο με μαύρο βερνίκι. Μπροστά μας βρίσκεται ένα έργο λαϊκής διακοσμητικής τέχνης που συνδυάζει τη μινιατούρα με το σχήμα του αντικειμένου και τον καθημερινό του σκοπό.

Οι παραδόσεις του Fedoskin αναπτύσσονται από τους τιμώμενους καλλιτέχνες της RSFSR G. I. Larishev, Yu. V. Karapaev, τους καλλιτέχνες P. N. Puchkov, A. A. Tolstov, V. D. Antonov και άλλους. Αφιερώνουν τις μινιατούρες τους στη σύγχρονη κατασκευή, ζωγραφίζουν πορτρέτα σοβιετικών πολιτικών προσωπικοτήτων και επιφανών εκπροσώπων του ρωσικού πολιτισμού, δημιουργούν μινιατούρες βασισμένες σε ιστορικά και παραμυθένια θέματα. Το λυρικό τοπίο της περιοχής της Μόσχας κατέχει μεγάλη θέση στο έργο τους.

Στο εργοστάσιο μικρογραφικής ζωγραφικής του Τάγματος Fedoskino, περίπου διακόσιοι ζωγράφοι εργάζονται σε φωτεινά εργαστήρια, υπάρχει μια επαγγελματική σχολή τέχνης και ένα μουσείο μινιατούρας ζωγραφικής.

Στα χρόνια της σοβιετικής εξουσίας, τρία νέα κέντρα μινιατούρας ζωγραφικής σε παπιέ-μασέ εμφανίστηκαν και αναπτύχθηκαν στα χωριά Palekh, στην περιοχή Ivanovo, και Mstera, στην περιοχή Vladimir. και Kholui, περιοχή Ivanovo. Πριν από την επανάσταση υπήρχε αγιογραφία σε αυτά τα χωριά. Μετά τη νίκη του Οκτωβρίου, οι πρώην αγιογράφοι άρχισαν να αναζητούν νέους τρόπους για να αξιοποιήσουν τις δημιουργικές τους δυνατότητες. Ήταν απαραίτητο, βασιζόμενοι στις αυθεντικές καλλιτεχνικές παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής, που μεταφέρθηκαν από ντόπιους ζωγράφους ανά τους αιώνες, να συμβαδίσουμε με την εποχή, να δημιουργήσουμε μια θεμελιωδώς νέα τέχνη που θα ανταποκρίνεται στα ενδιαφέροντα των ανθρώπων που χτίζουν μια νέα κοινωνία. Ήταν ένα πολύ δύσκολο έργο -

να ενώσει πρώην αγιογράφους στο κοινό έργο της δημιουργίας μιας νέας σοσιαλιστικής κουλτούρας. Οι ιστορικοί τέχνης A.V. Bakushinsky, G.V. Zhidkov, V.M. Vasilenko συμμετείχαν πολύ στη μοίρα των Palekh, Mstera, Kholui στην αρχή της εμφάνισης των χειροτεχνιών. Ο G.V. Yalovenko, ο M.A. Nekrasova και άλλοι δούλεψαν πολύ με αυτά τα αλιεία.

Το πρώτο κέντρο της νέας τέχνης ήταν το Palekh. Οι παραδόσεις της αγιογραφίας σε αυτό το χωριό χρονολογούνται από τον 16ο-17ο αιώνα. Τα καλύτερα εικονογραφικά έργα των Παλεσάνων χαρακτηρίζονταν από αφηγηματικό χαρακτήρα· στις περισσότερες περιπτώσεις, οι χαρακτήρες των έργων τους απεικονίζονταν σε δράση. Οι καλλιτέχνες ζωγράφισαν προσεκτικά μεμονωμένες συγκεκριμένες λεπτομέρειες του περιβάλλοντος που περιβάλλει τους αγίους, δείχνοντας έτσι ενδιαφέρον για την καθημερινή ζωή, την πραγματική ζωή. Στις εικόνες τους βλέπουμε εικόνες από φανταχτερά παραμυθένια παλάτια, πύργους, σκαλιστές καλύβες του χωριού, εικόνες πλούσιας κομψής ενδυμασίας, κάθε λογής χωριάτικα σκεύη, πάντα όμορφα και καλής ποιότητας - ό,τι εκφράζει το αγροτικό ιδανικό μιας ευημερούσας και ευτυχισμένης ζωής . Τα έργα των Paleshans διακρίνονταν από την ιδιαίτερη πλαστικότητα των εικόνων τους και την ομορφιά των στολιδιών τους, τα οποία εξέφραζαν την επιθυμία του πλοιάρχου να κάνει το πράγμα χαρούμενο και επιβεβαιωτικό για τη ζωή στην εσωτερική του διάθεση.

Οι αγιογράφοι του Palekh παρέμειναν αγρότες και αγρότες. Άσκησαν τη τέχνη τους κυρίως το χειμώνα, απαλλαγμένοι από εργασίες αγρού. Αυτή η σύνδεση με τη γη, με την αγροτιά, άφησε ένα ιδιαίτερο αποτύπωμα στη δουλειά τους και τους βοήθησε να βρουν έναν νέο δρόμο στην ανάπτυξη της τέχνης τους.

Στις αρχές της δεκαετίας του '20, οι Παλαιστίνιοι ανέλαβαν μια σειρά από πειράματα χρησιμοποιώντας την αρχαία ρωσική ζωγραφική παράδοση στη ζωγραφική ξύλινων αντικειμένων. Ο αξιόλογος καλλιτέχνης Palekh I. I. Golikov ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε το τέμπο για τη ζωγραφική σε μινιατούρες.

Κουτιά papier-mâché επικαλυμμένα με μαύρο βερνίκι, κατασκευασμένα σύμφωνα με το μοντέλο των προϊόντων Fedoskino. Έτσι γεννήθηκε μια νέα, Palekh τέχνη της μινιατούρας με λάκα. Το 1924 δημιουργήθηκε το Palekh Artel of Ancient Painting, το οποίο στη συνέχεια μετατράπηκε σε Εργαστήρια Τέχνης και Παραγωγής του Παραρτήματος Palekh του Ταμείου Τέχνης της RSFSR.

Σε αντίθεση με τους Φεδοσκίνους, που ζωγραφίζουν τις μινιατούρες τους με λαδομπογιές, οι Παλέσανοι δουλεύουν με τέμπερες, βάφουν αλεσμένο στον κρόκο αυγού. Αυτό το χρώμα αραιώνεται με νερό, επομένως η ζωγραφική με αυτό, κατά κανόνα, χτίζεται σε πολύ λεπτά στρώματα, που εφαρμόζονται διαδοχικά το ένα στο άλλο. Ταυτόχρονα, με την παχύρρευστη συνοχή της σύνθεσης της βαφής, η τέμπερα σας επιτρέπει να δουλέψετε χρησιμοποιώντας τη μέθοδο των πινελιών και των πινελιών impasto (όπως στα παστέλ ή στην ελαιογραφία).

Αντί για αστάρι, οι ζωγράφοι χρησιμοποιούν παχιά λευκή τέμπερα, την οποία εφαρμόζουν στην επιφάνεια των προϊόντων βερνικιού μόνο σε εκείνα τα σημεία όπου προορίζεται η βαφή. Σε άλλα σημεία, το μαύρο βερνίκι είναι μια επιφάνεια απαλλαγμένη από βάψιμο. Έτσι, ήδη κατά το αστάρωμα, γίνεται η αρχική επεξεργασία των όγκων των μορφών, του τοπίου και των αρχιτεκτονικών μορφών. Το φόντο στη ζωγραφική Palekh παραμένει πάντα η επιφάνεια του μαύρου βερνικιού, απαλλαγμένη από ζωγραφική. Το πρώτο στάδιο της γραφής είναι το «άνοιγμα». Ο καλλιτέχνης κυριολεκτικά σκιαγραφεί τα βασικά σχήματα της εικόνας ρίχνοντας μπογιά από το πινέλο. Τα χρώματα, συρρέουν, σχηματίζουν απαλές χρωματικές μεταβάσεις και αποχρώσεις, που συχνά διατηρούνται μέχρι το τέλος του πίνακα.

Ακολουθεί η «εγγραφή». Σε αυτό το στάδιο, διευκρινίζονται οι κύριοι χρωματικοί τόνοι και καθορίζονται τα σχήματα της εικόνας. Χρησιμοποιώντας ένα λεπτό πινέλο και σκούρο χρώμα, ο καλλιτέχνης σκιαγραφεί σχήματα, πτυχές ρούχων και λεπτομέρειες του τοπίου και της αρχιτεκτονικής. Οι όγκοι των μορφών και των αντικειμένων καθορίζονται χρησιμοποιώντας ανοιχτά και σκούρα χρώματα.

Έπειτα έρχονται οι «πλωτήρες» ή οι «πιτσιλιές», δηλαδή οι φαρδιές πινελιές με υγρά, καθαρά χρώματα που ανεβάζουν τη χρωματική δομή της μινιατούρας και της δίνουν μια ορισμένη χρωματική ακεραιότητα.

Ο πίνακας τελειώνει με ένα «έντονο φως», το οποίο παράγεται από δημιουργημένο χρυσό: χρυσές γραμμές, πινελιές και τελείες εδώ μεταφέρουν το υπέροχο παιχνίδι του ηλιακού φωτός στα αντικείμενα.

Οι μικρογραφίες πλαισιώνονται συνήθως με χρυσά στολίδια. Τα πλαϊνά των κουτιών είναι επίσης διακοσμημένα με διακοσμητικά σχέδια.

Η τελική ζωγραφική καλύπτεται με έξι στρώσεις ελαφρού βερνικιού λαδιού, μετά την οποία η επιφάνεια του προϊόντος αλέθεται και γυαλίζεται με μεθόδους που είναι ήδη γνωστές σε εμάς.

Η καθαρότητα των φωτεινών χρωμάτων που αναδύονται από τα βάθη ενός μαύρου φόντου, τα χρυσά περιγράμματα της λάμψης και του στολιδιού, η δεξιοτεχνία της μινιατούρας γραφής - όλα αυτά κάνουν τα έργα των δασκάλων Palekh κοντά σε έργα τέχνης κοσμήματος. Το "Village Academy" Palekh βρίσκεται ανάμεσα σε χωράφια και δάση, μακριά από τον θόρυβο της πόλης, αλλά η δημιουργική ζωή εδώ κυλά σε έντονο ρυθμό. Εδώ, για πρώτη φορά στη σοβιετική καλλιτεχνική τέχνη, εμφανίστηκε η εικόνα του «Κόκκινου Πλόου» (6.4), συμβολίζοντας τη νέα ζωή στο χωριό. Η τέχνη Palekh χαρακτηρίζεται από ενθουσιασμένο ρομαντισμό στην απεικόνιση επαναστατικών μαχών, στην ερμηνεία θεμάτων και πλοκών από τη σύγχρονη πραγματικότητα. Ταυτόχρονα, τα παραμύθια, τα έπη και η ιστορία του ρωσικού λαού καταλαμβάνουν μεγάλη θέση στα έργα των Παλεσάνων. Στις μινιατούρες τους, το πραγματικό και το φανταστικό συνυπάρχουν ιδιότροπα: πραγματικοί άνθρωποι, σπίτια, δέντρα, γρασίδι συνυπάρχουν εδώ με συμβατικές «τσουλήθρες», «θάλαμοι», «δέντρα» και υπέροχα λουλουδόδεντρα.

Οι ιδρυτές της μινιατούρας Palekh ήταν οι επίτιμοι καλλιτέχνες της RSFSR I. I. Golikov, I. M. Bakanov, Λαϊκοί καλλιτέχνες της RSFSR I. V. Markichev, A. V. Kotukhin, I. P. Vakurov, Λαϊκός καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ N. M. Zinoviev, καθώς και άλλοι καλλιτέχνες I. Το έργο καθενός από αυτά είναι μια φωτεινή σελίδα στην τέχνη της μινιατούρας Palekh. Ο I. I. Golikov ανέπτυξε μια ρομαντική γραμμή στα έργα του "Battle", "Hunting", "Troika". «Ο καλλιτέχνης πρέπει να δείξει στη ζωγραφική του έναν ανεμοστρόβιλο που παρασύρει το παλιό», είπε. Χαρακτηριστικό από αυτή την άποψη είναι ένα από τα πρώτα του έργα - η μινιατούρα «Μάχη» (βλ. έγχρωμο ένθετο 20). Φαίνεται ότι όλα μπερδεύτηκαν σε αυτή τη φλογερή μάχη, αλλά παρόλα αυτά η σύνθεση της μινιατούρας είναι εξαιρετικά σαφής, ακριβής και λογική. Είναι χτισμένο σε κύκλο: πολεμιστές με φωτεινά ρούχα και γυαλιστερή πανοπλία που εκτρέφουν πολύχρωμα άλογα, που βρίσκονται στις άκρες του καπακιού από λάκα του κουτιού, ορμούν προς το κέντρο με μια γρήγορη ώθηση. Ο ρυθμός της κίνησής τους τονίζεται από σταυρωτά επίχρυσα δόρατα, που υποδηλώνουν δύο αντίθετες δυνάμεις. Το παραδοσιακό υπόβαθρο από μαύρη λάκα Palekh, που έρχεται σε έντονη αντίθεση με τη φωτεινή «ταραχή» των χρωμάτων, συμβάλλει σημαντικά στη συναισθηματική ένταση του έργου.

Αξιοσημείωτα είναι και τα έργα του αφιερωμένα στον Stepan Razin, εικονογραφήσεις για το "The Tale of Igor's Campaign" κ.λπ. Στον ρομαντισμό του I. I. Golikov αντιτίθεται ο μνημειώδης επικός χαρακτήρας του A. V. Kotukhin, ο οποίος δημιούργησε έργα κυρίως με παραμύθια και καθημερινά θέματα. Τα έργα του «The Tale of Tsar Saltan» (6.5), «Firebird», «Tractor Repair» και άλλα χαρακτηρίζονται από ένα ιδιαίτερο αφηγηματικό ύφος· ο καλλιτέχνης φαίνεται να αφηγείται μια διασκεδαστική ιστορία. Για το "The Tale of Tsar Saltan" ο Kotukhin χρησιμοποιεί όχι μόνο το επάνω καπάκι του κουτιού, αλλά και τις πλευρές του. Η κεντρική μινιατούρα στο καπάκι αποτελείται από τρία μέρη. Στο κέντρο βρίσκεται το τέλος του παραμυθιού: η συνάντηση του Τσάρου Σαλτάν με τον Πρίγκιπα Γκουιντόν. Στη συνέχεια, όμως, σε μειωμένες εικόνες, φαίνεται αυτό που προηγήθηκε: ο πρίγκιπας Guidon είδε τα πλησιέστερα πλοία του πατέρα του μέσω ενός τηλεσκοπίου, το χτύπημα των καμπάνων αναγγέλλει την άφιξη του Τσάρου Saltan στο νησί. Ο καλλιτέχνης προσαρμόζει επιδέξια έναν μεγάλο αριθμό χαρακτήρων και γεγονότων διαφορετικών εποχών που απεικονίζονται στη μινιατούρα στην επιφάνεια του κουτιού. Η χωρική εικόνα στο προσκήνιο μετατρέπεται ομαλά σε επίπεδη εικόνα προς τις άκρες.

Η επική δομή της μινιατούρας είναι επίσης εγγενής στον I. M. Bakanov ("The Tale of the Golden Cockerel", 6.6).

Ο I. I. Zubkov είναι δεξιοτέχνης του αγροτικού τοπίου, ζωγραφίζει ποιητικά την τοπική φύση με τους σημύδες και τα καταπράσινα χωράφια. Τα έργα του I.P. Vakurov είναι γεμάτα συμβολισμούς. Το «Petrel» του (6.7) συμβολίζει τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση. Ο καλλιτέχνης απεικόνισε μανιασμένα κύματα, λαμπερούς χρυσούς κεραυνούς, να «χτυπούν» το πλοίο της παλιάς Ρωσίας, το οποίο έρχεται σε αντίθεση με έναν κόκκινο εργάτη που σπάει τις αλυσίδες της σκλαβιάς. «Θέλω να ζωγραφίζω έτσι», είπε ο καλλιτέχνης, «ώστε να βράζει η θάλασσα μαζί με τον ουρανό, ώστε τα βουνά να πεταχτούν από μια καταιγίδα». Ένα μεγάλο καλλιτεχνικό γεγονός της δεκαετίας του '30 ήταν η δημιουργία από τον εξαιρετικό καλλιτέχνη Palekh N. M. Zinoviev να ζωγραφίζει ένα όργανο γραφής που αποτελείται από 11 αντικείμενα με θέμα «Ιστορία της Γης». Επί του παρόντος, περισσότεροι από 400 καλλιτέχνες εργάζονται στο Palekh. Πολλοί από αυτούς είναι μέλη της Ένωσης Καλλιτεχνών της ΕΣΣΔ. Οι N. I. Golikov, B. M. Ermolaev, A. A. Kotukhina, G. M. Melnikov έλαβαν τον τίτλο του Λαϊκού Καλλιτέχνη της RSFSR. Οι R. L. Belousov, A. V. Borunov, A. V. Kovalev, A. D. Kochupalov, B. N. Kukuliev, K. V. Kukulieva, P. F. Chalunin είναι επίτιμοι καλλιτέχνες της RSFSR. N. M. Zinoviev, T. I. Zubkova, N. I. Golikov, A. A. Kotukhina - βραβευθέντες με το όνομα του Κρατικού Βραβείου της RSFSR. I. E. Repin. Υπάρχει ένα μουσείο τέχνης στο Palekh.

Το 1932, ένα νέο artel ζωγραφικής μινιατούρας, η «Roletarian Art», οργανώθηκε στο Mstera, το αρχαίο κέντρο της ρωσικής ζωγραφικής. Τα Μστέρα στο παρελθόν (από τον 18ο αιώνα) ήταν διάσημα για τα «παλαιά γράμματα» του, δηλαδή τη μίμηση αρχαίων εικόνων και για τους αναστηλωτές του. Στο Mstera υπήρχαν επίσης εικόνες «Sebyakin», οι οποίες κατασκευάζονταν χωρίς αυστηρή τήρηση των κανόνων. Σε αυτές τις εικόνες, οι άγιοι συνήθως απεικονίζονταν με φόντο ένα τοπίο με κοπάδια, ταξιδιώτες και ζώα. Ήταν τα «γράμματα του Sebyakin» που διευκόλυνε σημαντικά τη δημιουργική αναζήτηση των δασκάλων του Mstera μετά τη Μεγάλη Οκτωβριανή Σοσιαλιστική Επανάσταση. Όπως οι καλλιτέχνες Palekh, οι ζωγράφοι Mstera χρησιμοποιούν χρώματα τέμπερας για να ζωγραφίσουν λάκα παπιέ-μασέ: κουτιά, κουτιά, κασετίνες, θήκες με βελόνες, κουτιά από χάντρες κ.λπ. Αλλά σε αντίθεση με τους μινιατούρες του Palekh, οι καλλιτέχνες Mstera τοποθετούν τους χαρακτήρες τους με φόντο ένα γραφικό τοπίο, πάντα προσεκτικά σχεδιασμένο και φτιαγμένο σε λεπτή τονική γκάμα. Οι μινιατούρες Mstera χαρακτηρίζονται από τη μοντελοποίηση σχημάτων και όγκων με χρώμα. Η δράση, κατά κανόνα, λαμβάνει χώρα με φόντο ένα κεντρικό ρωσικό (συχνά τοπικό) τοπίο, ή με φόντο υπέροχα βουνά ή ένα συμβατικό αρχιτεκτονικό σύνολο. Οι μινιατούρες συνήθως οριοθετούνται από μια λωρίδα διάτρητου διακοσμητικού από δημιουργημένο χρυσό.

Τα θέματα των έργων ζωγραφικής Mstera ποικίλλουν: θέματα ρωσικών παραμυθιών, καθώς και ρωσική κλασική λογοτεχνία, έπη και τραγούδια, το ηρωικό και επαναστατικό παρελθόν της πατρίδας, ο νέος τρόπος ζωής των σοβιετικών ανθρώπων, διακοσμητικές συνθέσεις: είτε παραμύθι ιππείς που κυνηγούν ελάφια ανάμεσα σε ένα ορεινό φανταστικό τοπίο ή Ρώσοι πολεμιστές με χρυσές πανοπλίες πολεμούν με ξένες ορδές στα τείχη αρχαίων ρωσικών πόλεων, τότε οι σύγχρονοί μας εργάζονται στα χωράφια και στα εργοστάσια.

Ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης για τους Μστεριώτες είναι η γύρω φύση. Οι αμμώδεις στροφές του πλεύσιμου Klyazma, πλημμυρικά λιβάδια με αμέτρητα ρυάκια και λίμνες με βόδι, φτελιές εκατοντάδων ετών κατά μήκος του ποταμού Msterka, που πλένουν τον λόφο στον οποίο βρίσκεται το Mstera, μακρινά χωριά - όλα αυτά αντικατοπτρίζονται στη μινιατούρα Mstera, αλλά αντανακλάται σε μια γενικευμένη μορφή: σχέδια έρχονται πιο κοντά, σπάνια ισχυρά δέντρα σχηματίζουν σκηνές γύρω από τα ξέφωτα όπου δρουν οι μικροσκοπικοί ήρωες. Ο ιδρυτής της μινιατούρας Mstera ήταν ο παλιός δάσκαλος N.P. Klykov. Σύμφωνα με τις αναμνήσεις του κριτικού τέχνης V. M. Vasilenko, ο Klykov έδειξε κάποτε στον A. V. Bakushinsky το εικονίδιο "Sebyakin", το οποίο απεικόνιζε ένα τοπίο με ένα κοπάδι με ασυνήθιστα ζωντανό τρόπο. Ήταν μια δημοφιλής εκτύπωση, που εκτελούνταν με εικονογραφικό τρόπο. Το τοπίο έγινε το κύριο πράγμα στις μινιατούρες Klykov. Δρυς, πεύκα, σημύδες, ρυάκια, μικρές λίμνες στις κοιλάδες ανάμεσα στους λόφους σχηματίζουν έναν ιδιαίτερο, ελκυστικό κόσμο. Ο ουρανός του Klykov είναι πάντα πολύ ψηλός και καθαρός· οι κορώνες των δέντρων με σχέδια ξεχωρίζουν ξεκάθαρα πάνω του, που στέκονται αραιά, χωρίς να εμποδίζουν το ένα το άλλο. Όσον αφορά τη σύνθεσή τους, οι μινιατούρες του Klykov αποτελούνται από πολλές σκηνές που αλληλοσυμπληρώνονται. Φαίνεται να έχει μια άμεση και οικεία συνομιλία με τον θεατή («Μαζεύοντας φρούτα», «Μετά το μπιπ», «Καταιγίδα» (6.8), «Καταγραφή» κ.λπ.). Η παλαιότερη γενιά δασκάλων περιλαμβάνει: A. F. Kotyagin ("The Paraable of Two Men", "Finn and Ruslan"), A. Y. Bryagin ("Deer Hunting", "Bakhchisarai Fountain"), τον Λαϊκό Καλλιτέχνη της RSFSR I. A. Fomichev ("Cossack Freemen" », «Mikula Selyaninovich»), Επίτιμος Καλλιτέχνης της RSFSR I. N. Morozov («Μάχη», «Tales of A. S. Pushkin»). Ο χρωματισμός των έργων αυτών των συγγραφέων είναι ελαφρύς, καθαρός και διάφανος. Στη λύση ζωγραφικής κυριαρχούν αρκετοί ηγετικοί τόνοι: ζεστός ή ψυχρός. Με ιδιαίτερη προσοχή και δεξιοτεχνία εργάζονται σε λεπτομέρειες - φύλλωμα, μοτίβα ρούχων κ.λπ. Ξεχωριστή θέση μεταξύ των μινιατούρων Mstera της παλαιότερης γενιάς κατέχει ο Λαϊκός Καλλιτέχνης της RSFSR E. V. Yurin - ένας αξεπέραστος δεξιοτέχνης των διακοσμητικών συνθέσεων, ο συγγραφέας του πολλές ανθοδέσμες και νεκρές φύσεις, διακοσμημένες με χρυσές πινελιές και πλαισιωμένες με λεπτό χρυσό στολίδι (βλ. χρώμα συμπεριλαμβανομένου 21).

Στη δεκαετία του '60, μια νέα γενιά δασκάλων μεγάλωσε στο Mstera, βασιζόμενη στις καλύτερες παραδόσεις της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής, στις αρχαίες μινιατούρες και στις λαϊκές λαϊκές εκτυπώσεις. Δημιουργούν δεκάδες νέα έργα, τα οποία χαρακτηρίζονται από αυξημένη διακοσμητικότητα, πρωτοτυπία χρωμάτων και εκφραστική σιλουέτα. Οι κορυφαίοι δάσκαλοι αυτής της γενιάς είναι ο Λαϊκός Καλλιτέχνης της RSFSR N. I. Shishakov και ο επίτιμος καλλιτέχνης της RSFSR L. A. Fomichev. Ο Shishakov κατανοεί την επιφάνεια ενός καπακιού που προορίζεται για ζωγραφική ως ένα επίπεδο στο οποίο μια εικόνα αποτελείται από μεμονωμένα στοιχεία, όπως σημάδια σε ένα εικονίδιο. Ταυτόχρονα, αποφεύγει τα σαφή όρια μεταξύ πολλών σημείων της εικόνας, επιτυγχάνοντας ενότητα εντύπωσης από τον πίνακα. Έτσι, στη μινιατούρα «Μητέρα», η σκηνή με φυλλάδια μετακινείται έξω από το κτίριο του σταθμού, που έδωσαν στον καλλιτέχνη την ευκαιρία να δείξει ταυτόχρονα και την απεργία και την έφιππη περίπολο των χωροφυλάκων.

Ο L. A. Fomichev άρχισε να εφαρμόζει ορισμένες αρχές της αρχαίας ρωσικής μινιατούρας βιβλίων στα έργα του. Αυτό αντανακλάται στον τονισμένο λακωνισμό των καλλιτεχνικών μέσων: τα εικονιζόμενα αντικείμενα εμφανίζονται σε κοντινό πλάνο, οι φιγούρες των ανθρώπων αποκτούν μια έντονη πλοκή, η ιστορία συμπληρώνεται με συμβολικές λεπτομέρειες και λεπτομέρειες. Για παράδειγμα, στη μινιατούρα «Igor’s Escape» (βλ. χρώμα συμπεριλαμβανομένου 22) ο ήλιος είναι συμβολικός, φωτίζοντας το μονοπάτι του Igor με το πρόσωπό του και με την πλάτη του να στέλνει το σκοτάδι της νύχτας στο στρατόπεδο Polovtsian. Το καυτό κιννάβαρο της σκηνής του Konchak τονίζει τον αχαλίνωτο θυμό του χαν και ο ελαφρύς τόνος του τοπίου πίσω από τα μπλε ρυάκια του ποταμού γίνεται αντιληπτός ως χαιρετισμός στην πατρίδα του.

Στο έργο των σημερινών δασκάλων της ζωγραφικής Mstera, η τολμηρή καινοτομία στη μετάδοση του πιο διαφορετικού περιεχομένου είναι συνυφασμένη με τις παραδόσεις της καλλιτεχνικής κουλτούρας του παρελθόντος. Αυτή τη στιγμή, περίπου 200 μινιατούρες εργάζονται στο εργοστάσιο τέχνης Mstera «Proletarian Art». Πολλοί από αυτούς είναι μέλη της Ένωσης Καλλιτεχνών της ΕΣΣΔ. N. I. Shishakov, L. A. Fomichev - βραβευθέντες του Κρατικού Βραβείου της RSFSR. Ι. Ε, Re

πίνα. Τα νεαρά μέλη της Ένωσης Καλλιτεχνών της ΕΣΣΔ είναι ταλαντούχοι δάσκαλοι P.I. Sosnin, V.F. Nekosov, V.K. Moshkovich, V.N. Molodkin και άλλοι. Υπάρχει ένα μουσείο τέχνης και μια σχολή επαγγελματικής τέχνης στο Mstera.

Η Kholui είναι η νεότερη από τις βιομηχανίες λάκας. Στο παρελθόν, η τέχνη Kholuy διέφερε από το Palekh και το Mstera στις κυρίως λαϊκές, σχεδόν φθηνές λαϊκές εικόνες της, οι οποίες διανέμονταν στους αγρότες. Οι καλλιτέχνες Kholuy στα έργα τους δίνουν μεγάλη προσοχή στο διακοσμητικό και ερμηνευτικό τοπίο, και σε αντίθεση με τους Msterets, όλες οι λεπτομέρειες των συνθέσεων επιλύονται με πιο ολοκληρωμένο τρόπο. Οι εικόνες των έργων του Kholuy είναι πιο υλικές και συγκεκριμένα εικονογραφικές. Οι ιδρυτές της μινιατούρας Kholuy ήταν τρεις δάσκαλοι: S. A. Mokin, V. D. Puzanov-Molev και K. V. Kosterin. Ο Mokin χαρακτηρίζεται από μια τονισμένη παθογένεια στην ερμηνεία επιλεγμένων θεμάτων και πλοκών ("Prince Igor", "The Call of Stepan Razin" κ.λπ.), η οποία εκφράστηκε στη δυναμική δομή πολυμορφικών συνθέσεων, στην ενεργό δράση. των εικονιζόμενων χαρακτήρων, με τον ιδιοσυγκρασιακό τρόπο γραφής. Ο Πουζάνοφ-Μόλεφ τράβηξε την προσοχή με την ιδιαίτερη επική φύση των εικόνων του ("Προφητικός Όλεγκ", "Ο Μπόρις Γκοντούνοφ και ο Άγιος ανόητος", 6.9) και τον λαογραφικό αυθορμητισμό ("Σάντκο" κ.λπ.). Kosterin - με αιχμηρό ημι-γραφικό τρόπο στην εμφάνιση σύγχρονων θεμάτων ("Η δύναμη της άμυνας της ΕΣΣΔ", "Διακοπές στο συλλογικό αγρόκτημα" κ.λπ.). Αυτοί οι καλλιτέχνες εκπαίδευσαν έναν γαλαξία ταλαντούχων μαθητών - Τιμημένους Καλλιτέχνες της RSFSR V. A. Belov, N. I. Baburin, B. I. Kiselev, N. N. Denisov, καλλιτέχνες B. V. Tikhonravov, V. I. Fomin και άλλοι .

Περισσότεροι από 100 ζωγράφοι εργάζονται αυτή τη στιγμή στο Εργοστάσιο Καλλιτεχνικών Μινιατούρων Λάκας Kholuy. Ο V. A. Belov και ο N. N. Denisov απονεμήθηκαν το παράσημο του Λένιν, ο N. I. Baburin - το παράσημο της Τιμής, ο N. I. Baburin και ο B. I. Kiselev - βραβευθέντες με το Κρατικό Βραβείο της RSFSR. I. E. Repin.

Η δεύτερη γραμμή τέχνης λάκας - ζωγραφική σε λακαρισμένους δίσκους σιδήρου - εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Ρωσία στα μέσα του 18ου αιώνα. στο Nizhny Tagil στα εργοστάσια Ural των Demidovs. Από τα επαγγέλματα που συνδέονταν με την εξόρυξη (μεταλλουργία, χαλκός, κασσιτερουργία, κασσιτερουργία, πριτσίνωμα, στήθος), εμφανίστηκαν και οι βιοτεχνίες βερνικιού και ζωγραφικής, που συνεργάζονταν με τη σιδηρουργία και το πριτσίνωμα για την κατασκευή ποικίλων προϊόντων λάκας, κυρίως δίσκων.

Ο προπάτορας της επιχείρησης βερνικιών στα Ουράλια ονομάζεται ο δουλοπάροικος A. S. Khudoyarov, ο οποίος εφηύρε το βερνίκι "κρυστάλλου", το οποίο "δεν σπάει καθόλου σε σίδερο, χαλκό και ξύλο".

Η τέχνη της λάκας στους δίσκους των Ουραλίων αναπτύχθηκε σε δύο κατευθύνσεις: ζωγραφική, κοντά στη ζωγραφική με καβαλέτο εκείνης της εποχής (τέλη 18ου - πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα) και ζωγραφική λουλουδιών, παρόμοια με τη ζωγραφική της Σιβηρίας και των Ουραλίων σε σεντούκια, ράβδους από φλοιό σημύδας, τόξα , περιστρεφόμενοι τροχοί και άλλα αντικείμενα . Αυτός ο δεύτερος τύπος ζωγραφικής των Ουραλίων γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη στα μέσα του 19ου αιώνα.

Στη ζωγραφική δίσκων-εικόνων, οι καλλιτέχνες Tagil χρησιμοποίησαν την τεχνική της ελαιογραφίας τριών στρωμάτων σε ένα κοκκινοκαφέ αστάρι που εφαρμόζεται σε ένα πυκνό γκρι μαξιλάρι (οι συνθέσεις του ασταριού και του μαξιλαριού είναι άγνωστες). Τα θέματα των εικόνων ήταν ιστορικά θέματα, αλληγορίες και ρομαντικά τοπία. Οι πίνακες πλαισιώθηκαν από ρίγες λεπτώς εκτελεσμένων (με χρήση στένσιλ) χρυσών διακοσμητικών. Οι ψηλές πλευρές των δίσκων ήταν επίσης διακοσμημένες με στολίδια (συχνά ένα γεωμετρικό σχέδιο κόβονταν στα πλαϊνά).

Ο πίνακας ήταν καλυμμένος με ένα διαφανές, σαν γυαλί «κρυστάλλινο» βερνίκι, η βάση του οποίου πιστεύεται ότι είναι το λάδι κάνναβης. Δίσκοι-εικόνες αγοράζονταν κυρίως από μικρού μεγέθους ευγενείς. Οι «κοινοί» δίσκοι λουλουδιών που κατασκευάζονταν στην περιοχή των Ουραλίων είχαν μεγάλη ζήτηση μεταξύ των εμπόρων και των αστικών φιλισταίων.

Η τεχνολογία για την κατασκευή τέτοιων δίσκων ήταν η εξής. Ο κύριος πλαστογράφος (σιδεράς) έκοψε τα σχήματα των μελλοντικών δίσκων από ένα φύλλο σιδήρου, στη συνέχεια τους διάλεξε έξι τη φορά, στερέωσε τη στοίβα με στηρίγματα και, χρησιμοποιώντας ένα σφυρί πέντε λιβρών, χτύπησε ("έβγαλε") το περιοχή εργασίας των δίσκων σε ένα καλούπι από χυτοσίδηρο. Μετά από αυτό, δίπλωσε την «άκρη» (άκρη) του δίσκου και έκοψε τρύπες για τις λαβές στα πλάγια.

Το βερνίκι σκέπασε το δίσκο με λάδι ξήρανσης και το έβαλε σε ζεστό φούρνο να «μπλείσει». Αυτή η διαδικασία επαναλήφθηκε αρκετές φορές. Το μαύρο χρώμα των ταψιών είναι το χρώμα του ψημένου λαδιού ξήρανσης.

Για τους καλύτερους τύπους δίσκων χρησιμοποιήθηκε μαύρο βερνίκι (άγνωστης σύνθεσης).

Στη συνέχεια εφαρμόστηκε χρωματιστό χώμα στην περιοχή εργασίας των δίσκων: κόκκινο (κόκκινο μόλυβδο, λιγότερο συχνά κιννάβαρο), πράσινο (τριμμένο μαλαχίτη) ή μπλε (τριμμένο ρολό λάχανου).

Σε ζωγραφισμένο φόντο, οι τεχνίτες-ζωγράφοι των Ουραλίων «ζωγράφισαν» μπουκέτα λουλουδιών σε ένα βήμα. Η ουσία του ήταν ότι με ένα μεγάλο μαλακό πινέλο σκίουρου, κορεσμένο με κάποιο είδος βαφής (αναμεμιγμένο με λευκό), έγινε μια στρογγυλεμένη «τρεμούλα» πινελιά, δημιουργώντας την εντύπωση ενός ολοκληρωμένου λουλουδιού, αλλά σε μια εξαιρετικά γενικευμένη μορφή. Τα φύλλα απεικονίστηκαν επίσης με τον ίδιο τρόπο. Στη συνέχεια τα άνθη και τα φύλλα εξευγενίστηκαν με λευκαντικές πινελιές («εγκεφαλικά») και μαύρες γραμμές-εγκεφαλικά επεισόδια. Η «άγκυρα» εδώ ήταν η ελαστικά στριμωγμένη ομοιότητα των τρελών ενός σταφυλιού ή της λόουχ, βαμμένη με μαύρη μπογιά με καλλιγραφική δεξιοτεχνία. Ο πίνακας στερεώθηκε με μια στρώση «κρυστάλλου βερνικιού».

Η εικονιστική δομή των χρωμάτων στα προϊόντα Ural ήταν κάπως συμβατική και υπέροχη. Η αυξημένη διακοσμητικότητα της ζωγραφικής των Ουραλίων καθορίστηκε σε μεγάλο βαθμό από φωτεινά χρωματιστά υπόβαθρα. Οι οπτικές τεχνικές της ζωγραφικής των Ουραλίων χαρακτηρίζονται από μια ορισμένη επιπεδότητα και γραφικότητα στην ερμηνεία των λουλουδιών, των φύλλων και των γρασιδιών και των χρωματικών συνδυασμών: κόκκινο, μπλε, πράσινο, μαύρο. Η λεγόμενη «γραφή με μισό πινέλο» φέρνει τη ζωγραφική σε δίσκους Ural πιο κοντά στη γραφή σε πορσελάνη. Η δομή σύνθεσης της ζωγραφικής Ural χαρακτηρίζεται από την υποταγή της ανθοδέσμης στο θέμα στην αναλογία κλίμακας του πίνακα προς την περιοχή εργασίας του δίσκου (οι δάσκαλοι του Ural άφησαν μεγάλες περιοχές του λάκα φόντου απαλλαγμένες από ζωγραφική), η ειδική διάτρητο του μπουκέτου, και το χαμηλό του φορτίο στοιχείων. Η ζωγραφική των λουλουδιών των Ουραλίων είναι «κουραστική» με την πλήρη έννοια. πραγματοποιείται σε δύο ή τρία βήματα.

Στη δεκαετία του '30, η παραδοσιακή ζωγραφική των Ουραλίων αντικαταστάθηκε από μπουκέτα "Μόσχας", δηλαδή μια απομίμηση της τέχνης του Zhostov.

Αυτή τη στιγμή, περισσότερες από 50 γυναίκες ζωγράφοι εργάζονται στο βερνίκι στο εργοστάσιο του Nizhny Tagil «Em al posuda».

Τα τελευταία χρόνια, έχουν γίνει εργασίες για την αποκατάσταση των καλλιτεχνικών παραδόσεων της ζωγραφικής με πινέλο των Ουραλίων - απαραίτητη προϋπόθεση για την περαιτέρω επιτυχημένη ανάπτυξη της τέχνης (βλ. χρώμα συμπεριλαμβανομένου 23).

Η εμφάνιση του σκάφους των δίσκων Zhostovo συνδέεται με την επιχειρηματική δραστηριότητα της οικογένειας Vishnyakov, ιθαγενών του χωριού. Zhostovo, Troitsk volost, επαρχία Μόσχας (τώρα περιοχή Mytishchi, περιοχή της Μόσχας). Εδώ, το 1825, με πρωτοβουλία του O. F. Vishnyakov, ο οποίος ήρθε στην πατρίδα του από τη Μόσχα, οργανώθηκε ένα εργαστήριο για την παραγωγή λακαρισμένων αντικειμένων παπιέ-μασέ με μινιατούρα ζωγραφικής, παρόμοια με τη γειτονική επιχείρηση Lukutinsky. Μαζί με ταμπακιέρες, τσαγιέρες και άλλα πράγματα που αντιγράφουν σχεδόν ακριβώς τη συλλογή ειδών από το εργοστάσιο Lukutin, το εργαστήριο Vishnyakov, καθώς και άλλα εργαστήρια στην περιοχή, άρχισαν να παράγουν λακαρισμένους σιδερένιους δίσκους με θέμα και ζωγραφιές με λουλούδια, που αργότερα προσδιόρισαν τη φύση του σκάφους Zhostovo.

Το κύριο μοτίβο που απεικονίστηκε στους δίσκους ήταν ανθοδέσμες, σε καλλιτεχνικό σχέδιο παρόμοιο με χάντρες, ζωγραφική σε πορσελάνη από εργοστάσια της Μόσχας, τσιντς Ivanovo, σάλια Pavlovsk και φλοράλ χαλιά Kursk. Το μπουκέτο Zhostovo επηρεάστηκε επίσης από τη λαϊκή ζωγραφική των λουλουδιών της Σιβηρίας των Ουραλίων σε σεντούκια, περιστρεφόμενους τροχούς, λουλούδια και δίσκους. Επιρροή είχαν επίσης τα εκλεπτυσμένα «αριστοκρατικά λουλούδια» των λακαρισμένων δίσκων της Αγίας Πετρούπολης των μέσων του 19ου αιώνα. Όλα αυτά διαθλάστηκαν στο μυαλό των δασκάλων του Zhostovo και μεταμορφώθηκαν δημιουργικά σε φυτικά μοτίβα που ήταν πρωτότυπα στην εικονιστική τους δομή, γεμάτα συμβολισμούς και εσωτερική δύναμη.

Η τεχνολογία κατασκευής των δίσκων Zhostovo καταλήγει στα εξής: φύλλα σιδήρου "κόβονται" σε κενά του απαιτούμενου μεγέθους, στη συνέχεια κόβονται διάφορα σχήματα δίσκων: "Siberian" - κατ' αναλογία με τους ορθογώνιους δίσκους Ural. ωοειδές, στρογγυλό, "φτερωτό" (με φτερωτές, κυματιστές άκρες), "γοτθικό" (με αιχμηρές άκρες σε σχήμα βέλους) κ.λπ. Στη συνέχεια, η περιοχή εργασίας του δίσκου βγήκε στα φύλλα (τώρα είναι στύβεται με πρέσα). Ο προετοιμασμένος δίσκος είναι "κόσμος", δηλαδή, οι άκρες του κάμπτονται σε έναν κύλινδρο και πηγαίνει στα χέρια του ασταριού. Αρχικά «ντύνουν» το δίσκο και από τις δύο πλευρές με στόκο (κιμωλία με λάδι ξήρανσης) σε δύο στρώσεις (με στέγνωμα και τρίψιμο κάθε στρώσης), μετά με χοντρό μαύρο στόκο (μίγμα καολίνη, ολλανδική αιθάλη και λάδι). Ακολουθούν δύο ακόμη στρώσεις στόκου ίδιας σύνθεσης, αλλά σε πιο υγρή σύσταση. Μετά την ξήρανση, κάθε στρώση τρίβεται με ελαφρόπετρα. Ο δίσκος ασταρώματος βάφεται με μαύρο χρώμα και μόνο μετά καλύπτεται με δύο στρώσεις μαύρου βερνικιού λαδιού.

Ο δίσκος πέφτει στα χέρια των ζωγράφων Zhostovo μετά από αστάρωμα και ελαφρύ τρίψιμο με μια τέλεια λεία, ελαφρώς ματ επιφάνεια.

Στο Zhostovo ζωγραφίζουν με λαδομπογιές, αραιωμένες άφθονα με λινέλαιο και νέφτι. Τέτοια χρώματα "ρέουν" εύκολα από μια βούρτσα σκίουρου, επιτρέποντάς σας να κάνετε μια μακρά, ελαστική διαδρομή.

Το πρώτο στάδιο της ζωγραφικής ονομάζεται "ζωγραφική", το δεύτερο - "ίσιωμα".

Στη ζωγραφική, χρησιμοποιήστε ένα φαρδύ πινέλο για να σκιαγραφήσετε τη σιλουέτα του μπουκέτου στην περιοχή εργασίας του δίσκου. Η ζωγραφική πραγματοποιείται συνήθως χωρίς προκαταρκτικό σχέδιο με πυκνά, κάπως λευκασμένα χρώματα παράλληλα σε πολλούς δίσκους (ο καλλιτέχνης Zhostovo συνήθως ζωγραφίζει από πέντε έως δέκα δίσκους την ημέρα, χωρίς να επαναλαμβάνει ακριβώς σε κανέναν από αυτούς). Όταν εργάζεται, ο καλλιτέχνης περιστρέφει συνεχώς το δίσκο στο γόνατό του, τοποθετώντας το επιθυμητό τμήμα της επιφάνειας εργασίας του δίσκου κάτω από τη βούρτσα.

Παράλληλα, παρακολουθεί την ομορφιά και την εκφραστικότητα των αναδυόμενων σιλουετών των λουλουδιών (τριανταφυλλιές, διπλές παπαρούνες, τουλίπες, μαργαρίτες κ.λπ.) και τους αποδίδει πλαστικά και ελαστικά χυμώδεις μίσχους, εύκαμπτα κλαδιά με μπουμπούκια στα άκρα. Σε κάθε δίσκο, ο καλλιτέχνης φαίνεται να επιλύει εκ νέου προβλήματα σύνθεσης και πλαστικού στην απεικόνιση των ανθοδέσμων και σε αυτόν τον συναρπαστικό, εμπνευσμένο αυτοσχεδιασμό βρίσκεται η δημιουργική σκέψη των δασκάλων του Zhostovo, κάνοντας την τέχνη τους ζωντανή και μοναδική.

Ο αποξηραμένος πίνακας, που γίνεται σε σκίαση, επικαλύπτεται («φρεσκάρεται») με λάδι, μετά από το οποίο ο καλλιτέχνης εκτελεί γρήγορα και με σιγουριά το «ίσιωμα», το οποίο αναλύεται σε μια σειρά ανεξάρτητων τεχνικών: «σκίαση», «στέρωμα», «επισήμανση». », «σχέδιο». tezhku», «φύτευση σπόρων» και «δέσιμο».

Οι δυνατές, ζουμερές πινελιές της σκιάς γίνονται με ένα φαρδύ επίπεδο πινέλο χρησιμοποιώντας καθαρά χρώματα γυαλίσματος: μπλε (μπλε της Πρωσίας ή ultramarine), πράσινο (σμαραγδένιο πράσινο) και κόκκινο (kraplak). Η απόχρωση ενισχύει τη χρωματικότητα των ανοιχτόχρωμων περιοχών των λουλουδιών και των φύλλων και ταυτόχρονα σκιάζει (σε ​​παχύ στρώμα χρωμάτων) κάποιες μορφές του μπουκέτου, σχεδόν συγχωνεύοντάς τις με το μαύρο φόντο της λάκας.

Κατά την εκτέλεση της "στρώσεως", χρησιμοποιείται ολόκληρη η παλέτα των πυκνών χρωμάτων σώματος - εδώ καθορίζονται οι όγκοι των λουλουδιών και των φύλλων. Η λάμψη συμπληρώνει τη διεπαφή με αντανακλάσεις - σημάδια φωτός στο μπουκέτο. Το σχέδιο ολοκληρώνει τη διαίρεση των κύριων μορφών λουλουδιών με λεπτές γραμμές, σχεδιάζοντας τα περιγράμματα των πετάλων στα λουλούδια και τις φλέβες στα φύλλα. Οι καλλιτέχνες απεικονίζουν στήμονες και ύπερα σε κύπελλα λουλουδιών - αυτή είναι η φύτευση σπόρων. Και τέλος, η γραβάτα, δηλαδή το γρασίδι που δημιουργείται με ουδέτερο πράσινο ή καφέ χρώμα στα κενά μεταξύ των λουλουδιών και των φύλλων, ολοκληρώνει το βάψιμο.

Μαζί με το παραδοσιακό μαύρο φόντο, το Zhostovo χρησιμοποιεί άλλα χρώματα - κόκκινο, μπλε, πράσινο. Σε αυτή την περίπτωση, η περιοχή του δίσκου που προορίζεται για βαφή καλύπτεται με ένα λεπτό στρώμα ελαφρού βερνικιού, πάνω στο οποίο πασπαλίζεται σκόνη αλουμινίου ή μπρούτζου. Μετά το στέγνωμα του επιμεταλλωμένου φόντου, ο δίσκος βάφεται με βαφές λούστρου του επιθυμητού χρώματος (όσο πιο πυκνό είναι το χρώμα, τόσο πιο βαθύ και πιο ευγενές γίνεται αντιληπτό το χρώμα του φόντου, ελαφρώς αστραφτερό με εσωτερική λάμψη).

Ο χρωματικός συνδυασμός, φυσικά, υπαγορεύει τόσο την επιλογή των φυτικών μοτίβων σε ανθοδέσμες όσο και τη χρωματική δομή του πίνακα. Επηρεάζει επίσης τη φύση ορισμένων τεχνικών γραφής: η σκίαση σε αυτή την περίπτωση θα πρέπει να είναι πιο προσεκτική - το πινέλο δεν μπορεί να είναι τόσο ενεργό όσο στη ζωγραφική σε μαύρο φόντο, καθώς το έγχρωμο φόντο απαλύνει τις αντιθέσεις του πίνακα. η λάμψη γίνεται λιγότερο έντονη, καθώς η σημασία των τοπικών τόνων στη ζωγραφική αυξάνεται και ο ρόλος της σιλουέτας των μορφών λουλουδιών σε έγχρωμο φόντο αυξάνεται.

Εκτός από την πολυεπίπεδη γραφή, το Zhostovo χρησιμοποιεί επίσης το λεγόμενο "γράμμα σε φύλλο χρυσού". Σε αυτή την περίπτωση το βάψιμο γίνεται με βερνίκι Gulfarba (μίγμα λευκής μπογιάς και βερνικιού). Στη συνέχεια απλώνονται φύλλα χρυσού στο ελαφρώς αποξηραμένο βερνίκι ή πασπαλίζεται σκόνη αλουμινίου ή μπρούτζου. Η λαμπερή σιλουέτα της ανθοδέσμης τονίζεται με ringing απόχρωση και διακοσμείται με λεπτομέρεια (πινελιές ή γραμμές) με μαύρα και καφέ χρώματα. Η ζωγραφική σε φύλλο χρυσού είναι πιο συμβατική, γραφική από τη ζωγραφική με πολλά στρώματα.

Τα πλαϊνά του δίσκου είναι συνήθως διακοσμημένα με διάτρητα στολίδια - «γρασίδι», «ψαροκόκαλο», «ψαροκόκαλο με σκούπα» κ.λπ. Το στολίδι είναι βαμμένο με πινέλα σκίουρου με βερνίκι Gulfarba και πασπαλισμένο με μπρούτζο σκόνη.

Το ολοκληρωμένο βάψιμο καλύπτεται με τρεις στρώσεις ελαφρού βερνικιού λαδιού, στεγνώνοντας και καθαρίζοντας κάθε στρώση (με ελαφρόπετρα χρησιμοποιώντας χοντρό μάλλινο πανί). Οι δίσκοι γυαλίζονται με μια γυαλιστική πάστα που εφαρμόζεται σε ένα μαλακό πανί και το βερνίκι αποκτά μια «λάμψη καθρέφτη» με το χέρι με λεπτή τριμμένη κιμωλία.

Οι παραδόσεις της ζωγραφικής Zhostovo με λουλούδια σε δίσκους κατά τη σοβιετική εποχή αναπτύχθηκαν από τους I. S. Leontiev, A. I. Leznov (έγχρωμο 24), D. S. και N. S. Kledov, M. R. Mitrofanov, Επίτιμος Καλλιτέχνης της RSFSR A.P. Gogin (6.10) και άλλους δασκάλους. Αυτή τη στιγμή, περισσότεροι από 150 ζωγράφοι εργάζονται στο Zhostovo. Εξέχοντες ανάμεσά τους είναι ο P. I. Plakhov (έμπειρος καλλιτέχνης που μεταδίδει εμπειρίες και γνώσεις στους νέους στο τμήμα Zhostovo της επαγγελματικής σχολής τέχνης Fedoskino), Επίτιμοι καλλιτέχνες της RSFSR N. P. Antipov, Z. A. Kledova (Leontyeva), B. V. Grafov , N. N. Mazhaev, M. P. Savelyev, καλλιτέχνες E. P. Lapshin

Το κλασικό μπουκέτο Zhostovo είναι πάντα τέλεια συναρμολογημένο, οι φόρμες του συντονίζονται αρμονικά μεταξύ τους σε κλίμακα και χρώμα. Η σύνθεση είναι κλειστή και γεμάτη εσωτερική κίνηση - λουλούδια, μίσχοι, φύλλα φαίνονται να ταλαντεύονται από έναν ελαφρύ άνεμο. Ο πίνακας είναι τέλεια συνδεδεμένος με την επιφάνεια του αντικειμένου. Στο έργο τους, οι καλλιτέχνες του Zhostovo περιγράφουν προσεκτικά κάθε σχήμα λουλουδιών, κάθε πέταλο, κάθε μπουμπούκι, αλλά δεν τα φέρνουν στο σημείο της ψευδαίσθησης. Το μπουκέτο Zhostovo είναι ανάγλυφο, αλλά οι μορφές του προεξέχουν ελάχιστα πάνω από το λάκα φόντο και είναι εξίσου ελαφρώς θαμμένες σε αυτό.

Μεγάλο ενδιαφέρον είναι η ζωγραφική σε ένθετο από φίλντισι, σαν να είναι λιωμένο στο πυκνό χώμα των δίσκων - τα φυτικά μοτίβα σε αυτή την περίπτωση αποκτούν τις πιο λεπτές, αστραφτερές αποχρώσεις του χρώματος.

Καθε. Ένα μεμονωμένο δημιουργικό εύρημα στο εργοστάσιο διακοσμητικής ζωγραφικής Zhostovo επεξεργάζεται στη διαδικασία αυτοσχεδιασμού από ολόκληρη την ομάδα της επιχείρησης και αυτό βρίσκεται ήδη το κλειδί για την επιτυχημένη ανάπτυξη της τέχνης Zhostovo στο μέλλον.

Οι περισσότεροι καλλιτέχνες δεν έχουν ιδέα πότε, γιατί ή πώς να βερνικώσουν έναν πίνακα. Ας προσπαθήσουμε να απαντήσουμε σε αυτές τις ερωτήσεις.
Αν είναι ακουαρέλα, είναι φυσικό να καλύψετε το σχέδιο με γυαλί για προστασία. Εξάλλου, τα χρώματα ακουαρέλας δεν είναι τίποτα άλλο από καθαρή χρωστική ουσία με ελάχιστη προσθήκη συνδετικού υλικού, και ως εκ τούτου το στρώμα βαφής πρέπει να προστατεύεται.
Τα ελαιόλαδο και τα ακρυλικά χρώματα περιέχουν λινέλαιο ή πολυμερές ακρυλικό γαλάκτωμα, που δίνουν στη χρωστική ουσία πρόσθετη προστασία. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν χρειάζεται πρόσθετη προστασία. Σκεφτείτε ότι ένα στρώμα βερνικιού που εφαρμόζεται σε ένα έργο λαδιού ή ακρυλικού είναι το ίδιο με το γυαλί σε μια ακουαρέλα. Ένας μπαλωμένος πίνακας, ακριβώς όπως το γυαλί, μπορεί να σκουπιστεί και να καθαριστεί χωρίς να προκληθεί βλάβη στο έργο.
Με την πάροδο του χρόνου, κάθε πίνακας μπορεί να σκουρύνει: στην επιφάνειά του συσσωρεύονται σκόνη, λίπη και διάφοροι ρύποι που επιπλέουν στην ατμόσφαιρα. Εάν μια τέτοια βρωμιά έχει κολλήσει σε ένα απροστάτευτο στρώμα χρώματος, τότε η προσπάθεια αφαίρεσής του μπορεί να προκαλέσει βλάβη στην ίδια την εικόνα, ειδικά σε λεπτά στρώματα λούστρου. Το στρώμα βερνικιού μπορεί να καθαρίζεται περιοδικά και ακόμη και να αφαιρείται εάν στην εργασία συμμετέχει επαγγελματίας αναπαλαιωτής. Θα αφαιρέσει όλη τη συσσωρευμένη βρωμιά και ταυτόχρονα η εικόνα θα μοιάζει σαν να ήταν ζωγραφισμένη κυριολεκτικά σήμερα. Είναι γενικά αποδεκτό ότι τα έργα βαμμένα με ακρυλικό δεν χρειάζονται βερνίκωμα. Στην πραγματικότητα, η ακρυλική ρητίνη είναι πιο ευαίσθητη στους διαλύτες από ένα ξηρό στρώμα λαδομπογιής. Το ακρυλικό στρώμα είναι ηλεκτροστατικό και σε μέσες θερμοκρασίες γίνεται πιο μαλακό, γεγονός που το καθιστά ιδανική επιφάνεια για τυχόν ρύπους που επιπλέουν στον αέρα.
Το συμπέρασμα υποδηλώνει από μόνο του: κάθε έργο τέχνης που εκτίθεται στην ατμόσφαιρα για κάποιο χρονικό διάστημα θα συλλέξει σίγουρα ακαθαρσίες στην επιφάνειά του και θα πρέπει να καθαριστεί. Και είναι καλύτερο να καθαρίσετε ή να αντικαταστήσετε το στρώμα βερνικιού παρά να θέσετε σε κίνδυνο την ίδια την εργασία.
Ένα άλλο σημαντικό σημείο που αξίζει να αναφερθεί είναι ότι μερικές φορές στους καλλιτέχνες αρέσει να χρησιμοποιούν πολύ αραιωμένα ακρυλικά και λαδομπογιές.
Ταυτόχρονα, αραιώνοντας το συνδετικό - λινέλαιο ή ακρυλική ρητίνη, σε τέτοιο βαθμό που η χρωστική ουσία να παραμένει ουσιαστικά απροστάτευτη. Όταν πλαισιώνετε μια τέτοια εικόνα, δεν μπορείτε να κάνετε χωρίς γυαλί.

Δύο είδη βερνικιού

Αρχικά, για έργα ζωγραφισμένα σε λάδι και τέμπερα, χρησιμοποιήθηκαν βερνίκια με φυσικές φυσικές ρητίνες, για παράδειγμα, dammara και drip. Εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται κατά την εργασία με λάδι, αλλά δεν είναι κατάλληλα για ακρυλικά, καθώς οι κατάλληλοι διαλύτες για αυτά, όπως το νέφτι, είναι επιβλαβείς για τα ακρυλικά χρώματα.
Αντίθετα, συνθετικά βερνίκια με βάση ακρυλικά διαλύματα μπορούν να χρησιμοποιηθούν για πίνακες ζωγραφισμένους τόσο σε ακρυλικό όσο και σε λάδι. Είναι κατασκευασμένα από ακρυλική ρητίνη διαλυμένη σε ορυκτά αποστάγματα. Αυτά τα βερνίκια υποτίθεται ότι δεν κιτρινίζουν με την πάροδο του χρόνου, ενώ τα βερνίκια φυσικής ρητίνης τείνουν να αποκτούν μια κεχριμπαρένια απόχρωση με τα χρόνια.
Πώς να εφαρμόσετε βερνίκι σε έναν πίνακα: ψεκάστε ή εφαρμόστε σαν χρώμα;
Το κύριο επιχείρημα υπέρ του ψεκασμού: η δυνατότητα εφαρμογής πολύ λεπτών, ομοιόμορφων στρώσεων, ώστε το βερνίκι να αφαιρείται αρκετά εύκολα αργότερα. Επιχείρημα κατά: τοξικότητα. Το βερνίκι πρέπει να ψεκάζεται σε καλά αεριζόμενο χώρο και πάντα με χρήση αναπνευστήρα.
Για εφαρμογή με πινέλο χρησιμοποιήστε ένα ειδικό, πολύ φαρδύ πινέλο καλής ποιότητας. Το βερνίκι εφαρμόζεται σε μια λεπτή, ομοιόμορφη στρώση και στη συνέχεια αφαιρείται προσεκτικά η "περσόνα" με μια βούρτσα και η στρώση ισοπεδώνεται.
Γυαλιστερό ή ματ βερνίκι. Η επιλογή εξαρτάται κυρίως από το επιθυμητό οπτικό αποτέλεσμα. Το ματ βερνίκι δεν είναι τίποτα άλλο από ένα γυαλιστερό βερνίκι με την προσθήκη μικροσκοπικών αδιαφανών σωματιδίων που διαθλούν το φως. Η προσθήκη αυτών των σωματιδίων δεν επηρεάζει σε καμία περίπτωση τις άλλες ιδιότητές του. Το βερνίκι από ακρυλικό διάλυμα καλής ποιότητας μπορεί να είναι είτε ματ είτε γυαλιστερό.
Μπορούν να αναμειχθούν μεταξύ τους σε οποιαδήποτε αναλογία. Στις περισσότερες περιπτώσεις, το βέλτιστο μείγμα είναι 4 έως 6 μέρη γυαλιστερό βερνίκι και ένα μέρος ματ.

Η επιλογή ενός βερνικιού για τη ζωγραφική μπορεί να μετατραπεί σε πραγματικό πονοκέφαλο για έναν αρχάριο καλλιτέχνη, ενώ ένας έμπειρος καλλιτέχνης γνωρίζει ήδη τι ακριβώς προϊόν χρειάζεται.

Φτάνοντας στο κατάστημα, ένας αρχάριος ζωγράφος διατρέχει τον κίνδυνο να αγοράσει κάτι που δεν είναι αυτό που ήθελε, επομένως πρώτα πρέπει να προσδιορίσετε με σαφήνεια τον σκοπό του βερνικιού.

Σε τι χρησιμεύουν τα βερνίκια;

Ο κύριος σκοπός του βερνικιού ζωγραφικής είναι να καλύψει ήδη ολοκληρωμένες εργασίες. Τα βερνίκια που προορίζονται για το σκοπό αυτό ονομάζονται κάλυμμα . Εάν ο στόχος του καλλιτέχνη είναι να ενισχύσει την επίστρωση ή να αραιώσει τη μάζα του χρώματος, καθώς και να προσδώσει διαφάνεια στην επίστρωση, τότε χρειάζεται βιβλιοδέτης ή ρευστοποίηση βερνίκι

Παλαιότερα, τα βερνίκια κατασκευάζονταν κυρίως από φυσικές ρητίνες, αλλά με την πάροδο του χρόνου αυτό το υλικό αντικαταστάθηκε από συνθετικά υλικά, τα οποία επέτρεψαν την κατασκευή πολλών βερνικιών καθολική χρήση.

Το ερώτημα εάν θα χρησιμοποιηθεί συνθετικό ή φυσικό βερνίκι εξαρτάται από τις προσωπικές προτιμήσεις του καλλιτέχνη, αλλά πρέπει να θυμόμαστε ότι τα άτομα με αλλεργίες δεν πρέπει να εισπνέουν αναθυμιάσεις από συνθετικά υλικά (για παράδειγμα, ακρυλικό).

Ενδιαφέρον: ορισμένοι επαγγελματίες δεν εμπιστεύονται τους κατασκευαστές και φτιάχνουν μόνοι τους βερνίκια, αλλά για αυτό πρέπει να έχετε όλα τα απαραίτητα υλικά και ένα συγκεκριμένο επίπεδο δεξιοτήτων, ώστε το βερνίκι να μην βλάψει τη ζωγραφική.

Ένα λεπτό στρώμα βερνικιού δημιουργεί μια προστατευτική μεμβράνη που όχι μόνο θα αποτρέψει τις δυσμενείς επιπτώσεις εξωτερικών παραγόντων, αλλά θα κάνει επίσης τα χρώματα πιο βαθιά, φωτεινότερα και τις μικρές λεπτομέρειες πιο καθαρές και πιο υφές.

Για παράδειγμα, ο καθένας από εμάς έχει δει χρώματα να ξεθωριάζουν υπό την επίδραση των ακτίνων του ήλιου (για την ακρίβεια, της υπεριώδους ακτινοβολίας) σε διάφορα μέσα (πανό του δρόμου, χαρτί, χαρτόνι, ύφασμα). Το ίδιο μπορεί να συμβεί και με ένα σχέδιο. Η υγρασία παίζει επίσης μεγάλο ρόλο: αν είναι υψηλή, το χρώμα μπορεί απλά να πέσει από τον καμβά, και αν είναι χαμηλή, μπορεί να σπάσει και να θρυμματιστεί. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για λαδομπογιές που εφαρμόζονται σε παχύ, παχύ στρώμα.

Τα έργα ζωγραφικής τέχνης είναι επίσης ευαίσθητα σε αλλαγές θερμοκρασίας, καθίζηση σκόνης και έκθεση σε υγρά και αέρια.

Όταν προστίθενται στο χρώμα, τα βερνίκια αυξάνουν την αντοχή και την ελαστικότητά του, μπορούν να αυξήσουν το βάθος και την ένταση του χρώματος και να δώσουν στην επίστρωση διαφάνεια και το αποτέλεσμα μιας επίστρωσης γυαλιού.

Είδη βερνικιών για βάψιμο

Μεταξύ των σύγχρονων βερνικιών υπάρχουν: νταμάρι, ακρυλικό-φιστίκι, φιστίκι και ακρυλικό-στυρένιο. Υπάρχουν επίσης βερνίκι ρετούς, σταθεροποιητικό βερνίκι και βερνίκι έλατου.

Ντάμαρνι το βερνίκι είναι το πιο κοινό. Τα πλεονεκτήματά του περιλαμβάνουν το χαμηλό κόστος και την ικανότητα προστασίας του πίνακα από το φως του ήλιου. Αλλά, με την πάροδο του χρόνου, αυτό το βερνίκι γίνεται κίτρινο, επομένως δεν είναι σκόπιμο να το χρησιμοποιήσετε για ζωγραφιές που γίνονται σε κρύα χρώματα.

Ιδανικό για αυτούς ακρυλικό-φιστίκι βερνίκι Χαρακτηρίζεται από διαφάνεια και ελαστικότητα της επίστρωσης, δεν θολώνει με την πάροδο του χρόνου, αλλά είναι πολύ πιο ακριβό και δεν είναι τόσο διαδεδομένο.

Φυστίκι αιγίνης Το βερνίκι έλαβε το όνομά του λόγω του κύριου συστατικού - ρητίνης φιστικιού. Πρακτικά δεν διαφέρει από τον προηγούμενο τύπο βερνικιού, αλλά είναι ακόμη λιγότερο κοινό στην πώληση.

Ακρυλικό-στυρένιο Το βερνίκι αναγνωρίζεται ως το πιο αποτελεσματικό. Εκτός από το γεγονός ότι δημιουργεί μια λεπτή, διαφανή επίστρωση που δεν αλλάζει χρώμα ή κίτρινο, έχει καλές αδιάβροχες ιδιότητες.

Όλα αυτά τα βερνίκια δίνουν λάμψη, οπότε αν η ζωγραφική είναι υπό έντονο φωτισμό, υπάρχει λόγος να προτιμάτε τα ματ βερνίκια. Οι ιδιότητές τους δεν διαφέρουν από τις γυαλιστερές, εκτός από το ότι δεν είναι σε θέση να αυξήσουν το βάθος και τον κορεσμό του χρώματος.

Όταν επιλέγετε βερνίκι, προσέξτε την ημερομηνία παραγωγής και την ημερομηνία λήξης. Για τα περισσότερα προϊόντα δεν είναι περισσότερο από έξι μήνες και για ορισμένα βερνίκια όχι περισσότερο από τρεις.

Εάν το βερνίκι έχει λήξει, θα κολλήσει ακόμα και μετά το στέγνωμα, προσελκύοντας σκόνη και βρωμιά και μπορεί να μαλακώσει όταν εκτεθεί σε υψηλή υγρασία.

Βερνίκια ρετούςδεν πρέπει να συγχέονται με τις επιστρώσεις, καθώς η αρχή λειτουργίας τους είναι η αντίθετη: χρησιμοποιούνται για τη διάλυση της στρώσης βαφής για να συνεχιστεί η εργασία στην αποξηραμένη βαφή. Εφαρμόζεται στην επιθυμητή περιοχή πριν από την έναρξη της εργασίας. Μετά το στέγνωμα, το βερνίκι εφαρμόζεται ξανά στην περιοχή εργασίας. Το βερνίκι ρετούς, διαλύοντας ελαφρά το πάνω στεγνό στρώμα χρώματος, ενισχύει την πρόσφυση του νέου στρώματος. Αυτό παρέχει «προστασία» από τη συρρίκνωση.

Συμβουλή: μια απλή και αποτελεσματική μέθοδος από τους παλιούς δασκάλους - το κόψιμο μιας κεφαλής σκόρδου - αντικαθιστά τέλεια το βερνίκι ρετούς.

Στερεωτικό βερνίκιχρησιμοποιείται για τη στερέωση σχεδίων με μολύβι, κάρβουνο, παστέλ κ.λπ. Μετά το στέγνωμα, σχηματίζει μια μεμβράνη που σας επιτρέπει να αφαιρέσετε τη σκόνη από την εικόνα. Εκτός από τη φυσική «προστασία», αυτό το βερνίκι σας επιτρέπει να διατηρήσετε τον πλούτο του χρώματος.

Βερνίκι έλατουπαρόμοιο με το dammar, είναι δηλαδή και από ρητίνες. Λιγότερο συνηθισμένο, καθώς χρησιμοποιείται συνήθως βερνίκι dammar, ή "tee" (μίγμα διαλυτικού, βερνικιού και λινελαίου).

Κατασκευαστές βερνικιών

Μεταξύ των κατασκευαστών βερνικιών, η πιο γνωστή είναι η εταιρεία ΣΟΝΕΤΤΟ. Τα βερνίκια αυτού του κατασκευαστή δεν είναι ακριβά, αλλά ταυτόχρονα έχουν καλή λειτουργικότητα, αλλά είναι δύσκολο να εφαρμοστούν, επομένως είναι ιδανικά για έμπειρους καλλιτέχνες.

Το βερνίκι είναι πιο κατάλληλο για αρχάριους REVEES . Είναι πανομοιότυπο σε τιμή ΣΟΝΕΤΤΟ , αλλά εφαρμόζεται πολύ πιο εύκολα και δημιουργεί ομοιόμορφη επίστρωση.

Μια πιο ακριβή και ανθεκτική επιλογή είναι ένα προϊόν από έναν Γάλλο κατασκευαστή Lefranc Αστική . Θα διατηρήσει πραγματικά την ομορφιά της δουλειάς σας για πολλά χρόνια ακόμα.

Η ρωσική ζωγραφική με λάκα είναι ένα μοναδικό φαινόμενο της παγκόσμιας καλλιτεχνικής κουλτούρας. Έχοντας απορροφήσει τα επιτεύγματα της τέχνης της λάκας της Δύσης και της Ανατολής, συσσωρευμένα ανά τους αιώνες, την εμπλούτισε με μοναδική εθνική εμπειρία και πρωτοτυπία και διεύρυνε το εύρος του φανταστικού του κόσμου.

Η ρωσική ζωγραφική με λάκα είναι ένα μοναδικό φαινόμενο της παγκόσμιας καλλιτεχνικής κουλτούρας. Έχοντας απορροφήσει τα επιτεύγματα της τέχνης της λάκας της Δύσης και της Ανατολής, συσσωρευμένα ανά τους αιώνες, την εμπλούτισε με μοναδική εθνική εμπειρία και πρωτοτυπία και διεύρυνε το εύρος του φανταστικού του κόσμου. Τα προϊόντα με μινιατούρες ζωγραφικής από λάκα έπαψαν να έχουν καθαρά χρηστικό σκοπό, χάρη στην υψηλή δεξιοτεχνία των Ρώσων τεχνιτών· έγιναν έργα τέχνης, με ποικίλα θέματα, θέματα και εικόνες. Οι μινιατούρες με λάκα δεν είναι μόνο συμπυκνωμένη χαρά και απόλαυση για τα μάτια, αλλά και τροφή για το μυαλό και παρηγοριά για την ψυχή. Είναι βολικά να τα έχετε μαζί σας, δεν επιβαρύνουν τον ιδιοκτήτη με το μέγεθός τους και είναι ευαίσθητα στο εσωτερικό, δεν καταστρέφουν το στυλ μεγάλων σχημάτων, μαζών και χρωμάτων.

Η τέχνη της ζωγραφικής με λάκα ξεκίνησε πριν από αρκετές χιλιάδες χρόνια στην Κίνα. Κατά τις ανασκαφές αρχαίων τάφων, ανακαλύφθηκαν βερνίκια που χρονολογούνται από την εποχή του Σαν Γιν (1766-1122 π.Χ.). Το βερνίκι χρησιμοποιήθηκε για να καλύψει τα οικιακά σκεύη, τα πιάτα και τα τελετουργικά αγγεία, τη λουριά αλόγων, τα τόξα και τα βέλη και για τη διακόσμηση των αμαξών. Έγραφαν με βερνίκια σαν μελάνι και τα χρησιμοποιούσαν για την προστασία της επιφάνειας των προϊόντων και για διακοσμητικούς σκοπούς.

Από την Κίνα, η τέχνη της λάκας εξαπλώθηκε στην Κορέα, την Ιαπωνία, τις χώρες της Ινδοκίνας, την Ινδία και την Περσία. Οι μέθοδοι κατασκευής βερνικιών καθορίστηκαν σε μεγάλο βαθμό από την ύπαρξη δέντρων λάκας σε αυτές τις περιοχές (στην Κίνα "qi-shu", στην Ιαπωνία "urushi-no-ki", στο Βιετνάμ "kei-shon"). Κάθε χώρα ανέπτυξε την τεχνολογία βερνικιών με τον δικό της τρόπο, δανειζόμενη κάτι από τους γείτονές της, βελτιώνοντας την εμπειρία τους και εισάγοντας τη δική της. Οι Ιάπωνες, έχοντας εξοικειωθεί με τα κινέζικα βερνίκια, τα ξεπέρασαν, ειδικά στη ζωγραφική με χρυσό και ασήμι σε σκόνες χρησιμοποιώντας τις τεχνικές «makie» και «nashiji».

Στο Ιράν, χρησιμοποίησαν ένα ειδικό βερνίκι, το συστατικό του οποίου ήταν σανταράκ - μια αρωματική ρητίνη από ένα βορειοαφρικανικό κωνοφόρο δέντρο, κατώτερης ποιότητας από τα βερνίκια της Κίνας και της Ιαπωνίας. Στην Ινδία, όπου η τέχνη της λάκας είναι γνωστή από τον 15ο-16ο αιώνα, το βερνίκι παρασκευαζόταν από λιναρόσπορο και κόμμι.

Τα ανατολίτικα βερνίκια διακρίνονται από το υψηλότερο επίπεδο και κουλτούρα τεχνολογίας. Η επίστρωση βερνικιού παραμένει σκληρή και εύκαμπτη μετά το στέγνωμα, δεν αντιδρά στο ζεστό νερό, είναι άοσμο και αντιστέκεται στη βιολογική υποβάθμιση. Το βερνίκι είναι φθηνό, υγιεινό και μπορεί να βαφτεί, να καλουπωθεί, να γλυπτεί και να κοπεί. Το βερνίκι μπορεί να εφαρμοστεί σε οποιαδήποτε επιφάνεια, επίπεδη ή διαμορφωμένη, ξύλο, χαρτί, ύφασμα, δέρμα, μέταλλο, πέτρα.

Μαγεμένοι από την ομορφιά των ασυνήθιστων προϊόντων, οι Ευρωπαίοι τεχνίτες δημιούργησαν εργαστήρια τον 17ο αιώνα για την παραγωγή προϊόντων με πίνακες ζωγραφικής «όπως η Κίνα». Αλλά η τεχνολογία για την κατασκευή ευρωπαϊκών βερνικιών διαφέρει σημαντικά από τα ανατολικά, αντανακλώντας όχι μόνο τις διαφορές στα αρχικά υλικά, αλλά και στις κλιματικές συνθήκες, τις παραδόσεις και τον τρόπο ζωής.

Το Belgian Spa θεωρείται η γενέτειρα των ευρωπαϊκών βερνικιών. Η παραγωγή λάκας εδώ έγινε γρήγορα η κορυφαία βιομηχανία ψιλικών. Κουτιά με κιτ ραπτικής, μπομπονιέρες, ταμπακιέρα, γυαλιά οράσεως, τσιγαροθήκες, κουτιά τσαγιού και μπαχαρικών, κουτιά πούδρας, κουτιά κοσμημάτων, σετ τουαλέτας - όλα αυτά ήταν φτιαγμένα από ξύλο οξιάς. Τα προϊόντα ήταν πολύ δημοφιλή μεταξύ των παραθεριστών στο διάσημο ευρωπαϊκό θέρετρο - τα νερά του Arden. Η τέχνη της λάκας Spassky έφτασε στο απόγειό της τον 18ο αιώνα, όταν οι ντόπιοι καλλιτέχνες ενώθηκαν σε μια ειδική συντεχνία.

Το 1726, ο κόμης του Condé των Bourbon ίδρυσε ένα εργοστάσιο στο Chantilly. Υπήρχε μέχρι την επανάσταση του 1789. Οι αδερφοί Martin έφεραν ιδιαίτερη φήμη στα γαλλικά βερνίκια. Επινόησαν μια συνταγή που βελτίωσε το βερνίκι copal από τη Ζανζιβάρη επεξεργάζοντάς το με τερεβινθέλαιο. Είχαν και άλλα μυστικά. Όλοι αυτοί οι τεχνίτες υπηρέτησαν την πλουσιότερη ελίτ της αριστοκρατίας, δημιουργώντας ακριβά έπιπλα, δίσκους τσαγιού, σκελετούς, ποτήρια, φλιτζάνια, θήκες ρολογιών και άλλα είδη πολυτελείας. Από στυλιστική άποψη, αυτά τα πράγματα ήταν κυρίως απομίμηση ανατολίτικων βερνικιών.

Η άνθηση των γερμανικών βερνικιών συνδέεται με το όνομα του Johann Heinrich Stobwasser (1740-1829). Το εργοστάσιό του στο Μπράουνσβαϊγκ απευθυνόταν σε πελάτες από τα πλατιά αστικά στρώματα. Είχε προηγηθεί το εργαστήριο λάκας του Johann Christoph Lezier (π. 1730), γνωστό από το 1717. Εκτός από έπιπλα, ο Lezier κατασκεύαζε δίσκους, κασετίνες, εργαλεία γραφής, πινέλα και μικρά σκεύη. Τα προϊόντα του επηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό από τα αγγλικά σχέδια. Το εργοστάσιο Stobwasser παρήγαγε έπιπλα (τραπέζια, συρταριέρες, γραφεία), δίσκους, διακοσμητικά πιάτα, κουτιά, κασετίνες για διάφορες χρήσεις, ταμπακιέρα, ξυλάκια με πόμολα. Ιδιαίτερα μεγάλα αντικείμενα κατασκευάζονταν επίσης κατά παραγγελία - άμαξες για τελετουργικά ταξίδια της πρωσικής αυλής. Μικρά αντικείμενα ζωγραφίζονταν κυρίως με τοπία Ολλανδών δασκάλων, ναυτικές σκηνές, πορτρέτα σε ρομαντικό στυλ, διακοσμητικά μοτίβα και ερωτικές σκηνές.

Στη Ρωσία, το συνεχές ενδιαφέρον για τα βερνίκια άρχισε να εκδηλώνεται από την εποχή του Μεγάλου Πέτρου. Αλλά ακόμη και υπό τον Alexei Mikhailovich (1629-1676), τα μεμονωμένα δωμάτια του παλατιού Kolomna κοντά στη Μόσχα ήταν διακοσμημένα σε κινέζικο στυλ. Χάρη στις εμπορικές επαφές με την Κίνα, εμφανίστηκαν βερνικωμένοι ξύλινοι δίσκοι, σίτες και ανεμιστήρες. Το 1721, ένα από τα γραφεία του Peter I στο παλάτι Peterhof Monplaisir ήταν διακοσμημένο με 94 λάκα, που εκτελέστηκαν από τους Ρώσους δασκάλους Ivan Tikhonov και Perfily Fedorov και τους συντρόφους τους στο ανατολίτικο στυλ «κάτω από την Κίνα» υπό τη διεύθυνση του Ολλανδού καλλιτέχνη Hendrik. van Brumkorst, ο οποίος εργάστηκε στη Ρωσία μέχρι το 1744 του έτους. Έχοντας εξοικειωθεί με μεγάλα ευρωπαϊκά εργοστάσια, ο Πέτρος Α αγόρασε μια παρτίδα επίπλων με ζωγραφική με λάκα και κάλεσε ξένους δασκάλους της «επιχείρησης λάκας» να εργαστούν στη Ρωσία. Τέτοιοι διάσημοι δάσκαλοι όπως ο Noel Mireal, ο Carl Andreas Tremblen, ο Francis και ο Schwartz Conrad, ο Thorin και άλλοι εργάστηκαν στη Ρωσία σε διαφορετικές εποχές. Οι μαθητές στάλθηκαν στο εξωτερικό για να σπουδάσουν λάκα, και μετά τη δημιουργία της Ακαδημίας Τεχνών το 1757, στις τάξεις της διδάσκονταν εργασίες βερνικιού. Στην εποχή του Πέτρου υπήρχε ένα «Lakirny Dvor», το οποίο βρισκόταν στο λεγόμενο ιταλικό σπίτι της Αικατερίνης Α στις όχθες του Fontanka. Εκεί υπήρχαν εργαστήρια και αποθήκες. Το 1761, ο Fyodor Vlasov ζωγράφισε το παλάτι του Πέτρου Γ' στο Oranienbaum, το οποίο είναι ένα μοναδικό μνημείο τέχνης.

Αργότερα, πολλές παραγωγές λάκας εμφανίστηκαν στη Ρωσία: στην Αγία Πετρούπολη και τα περίχωρά της - οι επιχειρήσεις των M. Bool (που κάλεσε Γάλλους δασκάλους να δημιουργήσουν την παραγωγή), I. Keene, Friedrich and John Petz, D. Orlovskaya, A. Ek, Wolenschneider, J. Labutin, Tareva. Κοντά στην Αγία Πετρούπολη, στο εργοστάσιο K. Thiepon, παράγονταν προϊόντα βερνικιού από κασσίτερο και χαρτί. Στη Μόσχα και στην περιοχή της Μόσχας, τα πιο γνωστά ήταν τα εργοστάσια των Lukutins και A.I. Austen, των Vishnyakovs, N. Nazhevshchikov και των αδελφών Sorokin. Υπήρχαν πολλά μικρά επαρχιακά εργαστήρια: Shimer, Danilevich, στο Berdichev - Gubarev (ο μισθωτός του εργάτης Christian Flach αργότερα άνοιξε ένα εργοστάσιο στη Μόσχα και παρήγαγε 1450 ταμπακιέρα ετησίως), O.E. Burbyshev και άλλα. Όλες, κατά κανόνα, ήταν παρόμοιες με παρόμοιες ευρωπαϊκές επιχειρήσεις και σύντομα έκλεισαν, με εξαίρεση τον Λουκουτίνσκι και τον Βισνιακόφσκι.

Μια ιδιαίτερη μοίρα αναπτύχθηκε για το εργοστάσιο Lukutinsky, που ιδρύθηκε στα τέλη του 18ου αιώνα από τον έμπορο P.I. Korobov (π. 1819) στο χωριό Danilkovo κοντά στη Μόσχα (δίπλα στο Fedoskino και στη συνέχεια συγχωνεύθηκε με αυτό), και τα εργαστήρια Vishnyakovsky. Ο P.I. Korobov παρήγαγε λακαρισμένα γείσα για τα καλύμματα κεφαλής του ρωσικού στρατού. Το εργοστάσιό του αρχίζει επίσης να παράγει ταμπακιάκια. Αρχικά δεν βάφτηκαν· κολλήθηκαν γκραβούρες πάνω τους και βερνικώθηκαν. Το 1818, το εργοστάσιο πέρασε στην κόρη του Korobov και το 1824 στον γαμπρό του P.V. Lukutin (1784-1863). Ο Pyotr Lukutin άλλαξε τις μορφές και τα θέματα των μινιατούρων με λάκα, εστιάζοντας στη γεύση του Ρώσου καταναλωτή. Ωστόσο, οι δάσκαλοι του Lukutin συνέχισαν να μαθαίνουν από δυτικά παραδείγματα για τη λεπτότητα της γραφής σε μινιατούρες.

Υπό τον Peter Lukutin και τον γιο του Alexander (1819-1888), τα βερνίκια Lukutin κέρδισαν ευρεία αναγνώριση και φήμη. Οι ρωσικές τρόικα, που ήταν τόσο αγαπητές στο κοινό, εμφανίστηκαν, μαζί με σκηνές πάρτι τσαγιού, ουκρανικά θέματα και ένα ιστορικό θέμα. Η διαδικασία παρασκευής βερνικιού έχει βελτιωθεί. Τα βερνίκια της Lukutin ήταν υψηλής ποιότητας, εξαιρετικής διαφάνειας και ήταν τέλεια γυαλισμένα. Αυτό επιτεύχθηκε από το γεγονός ότι τα βερνίκια ήταν εκτεθειμένα στον ήλιο για μεγάλο χρονικό διάστημα 7-8 ετών. Το ημικατεργασμένο προϊόν κατασκευάστηκε από κουρελό χαρτόνι, το οποίο του έδωσε ακόμη μεγαλύτερη αντοχή. Οι μεντεσέδες στα προϊόντα ήταν χρυσοί. Υπάρχουν δύο μέθοδοι γραφής: "through-through" και "corpus". Το «Through-through» γράφει γλάσο σε διαφανείς στρώσεις σε μεταλλικά στηρίγματα και φίλντισι. Η γραφή «corpus» εκτελέστηκε με πυκνές πινελιές, η λεπτότητα της γραφής και του σχεδίου έφτασε στο σημείο της δεξιοτεχνίας. Κατά κανόνα, και οι δύο τεχνικές χρησιμοποιήθηκαν σε μινιατούρα. Ιδιαίτερη προσοχή δόθηκε στον καλλιτεχνικό και διακοσμητικό σχεδιασμό. Οι τεχνίτες ζωγραφίζουν την επιφάνεια των κουτιών, μιμούμενοι υλικά όπως «χελώνα», «ελεφαντόδοντο», «μαλαχίτης», «φλοιός σημύδας» και διαφοροποιούν τα μοτίβα των ταρτάν. Τα στολίδια χρησιμοποιούν την τεχνική της ένθεσης με φίλντισι και μέταλλο. Δημιουργείται μια ειδική τεχνική για τη διακόσμηση κουτιών με "scanyu" - ένα μοτίβο κατασκευασμένο από τις μικρότερες πλάκες από χρυσό και ασήμι. Η λεπτή χάραξη χρησιμοποιήθηκε σε μεταλλικές επενδύσεις επικαλυμμένες με βερνίκι, τη λεγόμενη «τσιρόβκα».

Υπήρχε μια σχολή σχεδίου στο εργοστάσιο· οι καλύτεροι καλλιτέχνες Lukutin στάλθηκαν στη Σχολή Τέχνης Stroganov της Μόσχας. Οι Λουκουτίνοι συμπεριφέρονταν καλά στους τεχνίτες τους, παρέχοντάς τους δωρεάν διαμερίσματα, καυσόξυλα, κηροζίνη και οικόπεδα για λαχανόκηπους, τα οποία καλλιεργούσαν εργάτες Λουκουτίν στα άλογα Λουκουτίν. Στους αχυρώνες Lukutino ήταν δυνατό να δανειστούν δημητριακά, τσάι, ζάχαρη και βούτυρο υψηλότερης ποιότητας από ό,τι από τοπικούς εμπόρους με πίστωση. Κατόπιν αιτήματός τους, παλιοί, αδύναμοι τεχνίτες τοποθετήθηκαν στο αλμυρό Khludov και οι μαθητές χρησιμοποιούσαν την καντίνα δωρεάν καθ' όλη τη διάρκεια της φοίτησης, τους παρασχέθηκαν ρούχα και παπούτσια, χρώματα και πινέλα.

Υπό τον Alexander Lukutin δεν υπήρχε κατάστημα που να πουλούσε προϊόντα· κρατούσε τα αγαθά στο σπίτι και πουλούσε ο ίδιος λιανική. Κάτω από τον τελευταίο Lukutin, Nikolai (1852-1902), άνοιξε ένα κατάστημα. Ο Νικολάι Λουκούτιν παντρεύτηκε μια πολύ πλούσια νύφη και το ζήτημα του εισοδήματος του εργοστασίου δεν τον ενόχλησε. Η επιχείρηση Lukutinsky ήταν απλώς ένα χόμπι γι 'αυτόν. Δύο χρόνια μετά το θάνατο του Νικολάι Λουκούτιν, το 1904, το εργοστάσιο έκλεισε. Η κόρη του τελευταίου Lukutin πούλησε μια μοναδική μακροχρόνια συλλογή από τους καλύτερους δασκάλους Lukutin, από τους οποίους σπούδασαν περισσότερες από μία γενιές καλλιτεχνών και τα υπόλοιπα αγαθά πήγαν στο εξωτερικό σε άγνωστους ανθρώπους. Μετά το κλείσιμο του εργοστασίου, πολλοί τεχνίτες άλλαξαν επάγγελμα, κάποιοι από αυτούς πήγαν στους Βισνιακόφ.

Η φυλή Vishnyakov, δουλοπάροικοι του κόμη Sheremetev, δραστήριοι και επιχειρηματίες αγρότες, δημιούργησαν πολλά εργαστήρια σε χωριά κοντά στη Μόσχα. Το 1780, στο χωριό Zhostovo, ο Philip Nikitich Vishnyakov άνοιξε ένα εργαστήριο για την παραγωγή προϊόντων βερνικιού και στη συνέχεια μετακόμισε στη Μόσχα. Το εργοστάσιό του υπήρχε μέχρι το 1840. Στη συνέχεια, το εργαστήριό του διηύθυνε με επιτυχία ο γιος του Όσιπ (1825-1888) και στη συνέχεια οι θείοι του Πέτρος και Βασίλι. Ο αδερφός του Φιλίππου, Τάρας, παρέμεινε στο Ζόστοβο. Στο χωριό Sorokino, ο Alexey Vishnyakov άνοιξε ένα εργαστήριο μαζί με τους Zakhar Petrov και E.F. Belyaev (1830-1885) και οι Egor και Vasily Vishnyakov με την Kirila Pansky στο χωριό Ostashkovo. Στο χωριό Novoseltsevo οργανώθηκε εργαστήριο του Stepan Filishkov. Το 1830, υπήρχαν 8 εργαστήρια σε αυτή την περιοχή, το 1876 - 20. Το 1876-1888, αγρότες από δέκα χωριά της επαρχίας της Μόσχας ασχολούνταν με την κατασκευή λάκας.

Τα βερνίκια Lukutinsky και Vishnyakovsky αναπτύχθηκαν σε στενή σχέση με τη ρωσική ρεαλιστική ζωγραφική. Οι δάσκαλοι χρησιμοποίησαν ευρέως τα θέματα των Ρώσων, καθώς και των καλλιτεχνών της Δυτικής Ευρώπης, επεξεργάζοντάς τα με τόλμη. Έγιναν πολλές εργασίες κατά παραγγελία. Η γκάμα των προϊόντων ήταν ανεξάντλητη: από δημοφιλείς θήκες για σπίρτα διαφόρων σχημάτων, αλατιέρα, τσαγιέρες - μέχρι μαξιλαράκια γραφής, κουτιά αποθήκευσης ταξιδιού και μεμονωμένα είδη οικιακής χρήσης, όπως λαβές για ομπρέλες και καλάμια, φακέλους για μενού εστιατορίων, εξώφυλλα για φωτογραφικά άλμπουμ, κουτιά για την αποθήκευση πούρων και κουτιά για έγγραφα και άλλα προϊόντα. Όλα ήταν διακοσμημένα με πίνακες ζωγραφικής - από αυτούς που εκτελέστηκαν στο υψηλότερο επίπεδο από κορυφαίους δασκάλους μέχρι τη μαζική παραγωγή που προοριζόταν για το ευρύ κοινό.

Το 1910, ορισμένοι από τους τεχνίτες Lukutin και Vishnyakov αποφάσισαν να δημιουργήσουν το δικό τους artel. Απευθύνθηκαν στο ταμείο με το όνομα Σεργκέι Τιμοφέβιτς Μορόζοφ, το οποίο εξέδωσε κεφάλαιο κίνησης. Ένας αγροτικός δάσκαλος από το Fedoskino, ο Lyubov Dmitrievna Derzhavina, παρείχε τεράστια βοήθεια για τη συμπλήρωση της τεκμηρίωσης. Ο επικεφαλής του επαρχιακού τμήματος εκπαιδευτών zemstvo, Georgy Petrovich Petrov, εξέτασε προσεκτικά την ετοιμότητα και τις δυνατότητες των καλλιτεχνών και ως αποτέλεσμα, τους δόθηκαν 500 χιλιάδες ρούβλια. Διατέθηκε επίσης ένα οικόπεδο για την κατασκευή εργαστηρίου στο χωριό Σεμενίσσεβο. Στις 11 Οκτωβρίου 1910, οι τεχνίτες άρχισαν να εργάζονται στο νέο κτίριο. Το Artel έλαβε το όνομα "Fedoskino Labor Artel", αποτελείται από 10 άτομα: ο Σεργέι Νικολάεβιτς Κουζνέττοφ, ο Αλέξι Φοσερόβιτς Μισανίνιφ, ο Βαστιβιτς Μίτσουφ, ο Σεργκεβιτς Μπορόντκιν, ο Βασιλέβιτς Μπορόντκιν, ο Σέμυον, ο Αλέξεβιτς Κόουβιτς, ο Αλέξεζεεβίνς, ο Αλεξέβης Κόουβιτς, ο Αλέξεζεβιτς Γόβεσεβςς, ο Αλέξεβςς, ο Αλεξέβης, , Ο Alexey Spiridonovich Kainov και ο Ivan Petrovich Lavrov. Ο S.N. Kuznetsov εξελέγη επικεφαλής. Η αγορά των υπολειμμάτων ημικατεργασμένων προϊόντων και εξοπλισμού Lukutinsky άνοιξε την ευκαιρία στους εργάτες της artel να παράγουν προϊόντα τους πρώτους κιόλας μήνες που δεν ήταν πολύ κατώτερα σε ποιότητα από αυτά του Lukutinsky. Το μουσείο χειροτεχνίας έδωσε εξαιρετικές συστάσεις σε εμπορικές εταιρείες για τα προϊόντα της artel. Άρχισαν να φτάνουν οι παραγγελίες. Ο S.T. Morozov, βλέποντας ότι τα πράγματα πήγαιναν καλά στο artel, της έδωσε 2 μετοχές των 500 ρούβλια η καθεμία στη Λαϊκή Τράπεζα, από τις οποίες μπορούσαν πάντα να πάρουν δάνειο 1000 ρούβλια, επιπλέον, τα μέλη της artel δημιούργησαν ένα ταμείο αμοιβαίας βοήθειας. Και το zemstvo το υποστήριξε, εκτιμώντας ιδιαίτερα τα αποτελέσματα και την ποιότητα της δουλειάς των εργαζομένων της artel. Το 1912, το κτίριο της artel κάηκε, αλλά χάρη στην ασφάλεια ξαναχτίστηκε γρήγορα. Η ατυχία δεν έσπασε τους καλλιτέχνες· άρχισαν να δουλεύουν με ακόμη μεγαλύτερο ενθουσιασμό. Έρχονταν παραγγελίες από όλη τη Ρωσία, ειδικά από την Αγία Πετρούπολη και από το εξωτερικό.

Κατά τη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου του 1918-1920, το artel συνέχισε να εργάζεται, αν και μόνο 5 άτομα παρέμειναν εκεί, τα υπόλοιπα ήταν στο μέτωπο. Κατά τη διάρκεια του πολέμου ήταν αδύνατη η πώληση προϊόντων είτε στη χώρα είτε στο εξωτερικό. Μόνο η ανιδιοτελής αγάπη για την τέχνη τους βοήθησε το artel να επιβιώσει. Το 1923, στην πρώτη Πανρωσική Βιομηχανική Έκθεση Γεωργίας και Χειροτεχνίας, απονεμήθηκε στην artel Fedoskino δίπλωμα πρώτου βαθμού και δίπλωμα ευγνωμοσύνης για τη διατήρηση της παραγωγής της κατά τα χρόνια της επανάστασης και του εμφυλίου πολέμου. Η μεγάλη επιτυχία αυτής της έκθεσης ενέπνευσε τους καλλιτέχνες. Είναι αλήθεια ότι υπήρχαν ακόμα μεγάλες δυσκολίες με τις πωλήσεις. Τα βερνίκια Fedoskino δεν ήταν κατώτερα από τα ιαπωνικά, αλλά τα τελευταία ήταν τρεις έως πέντε φορές φθηνότερα. Το 1925-1926, το κόστος του προϊόντος ήταν 93% από το κόστος εργασίας και 7% από το κόστος των υλικών, το 60% πήγαινε στον μισθό του ζωγράφου. Αυτό δείχνει ξεκάθαρα πόσο ακριβά εκτιμήθηκε η εργασία. Για να το κάνει φθηνότερο, το artel άρχισε να δέχεται όχι μόνο μέτριους τεχνίτες Lukutin, αλλά και τεχνίτες από άλλα εργαστήρια χαμηλότερου επιπέδου. Νέα δείγματα για μινιατούρες δημιουργήθηκαν από καλλιτέχνες του Μουσείου Χειροτεχνίας με βάση την επεξεργασία έργων Σοβιετικών καλλιτεχνών. Μη κατακτώντας την τεχνική της γραφής Fedoskino, οι καλλιτέχνες του Μουσείου Χειροτεχνίας δεν μπόρεσαν να αξιοποιήσουν τις πλούσιες διακοσμητικές δυνατότητες που κρύβονται σε αυτό. Φτιαγμένες αρκετά πρωτόγονα, αυτές οι μινιατούρες έχουν σχεδιαστεί ομοιόμορφα και μοιάζουν με δημοφιλή εικονίδια εκτύπωσης επικολλημένα σε κουτιά. Αν δεν υπήρχαν οι επιγραφές, θα ήταν αδύνατο να μαντέψει κανείς ποιον και τι απεικόνιζε, τόσο αρχαϊκή ήταν η καλλιτεχνική μορφή με την οποία έντυσε ο συγγραφέας τα έργα του. Άλλα παραδείγματα που δημιουργήθηκαν από αυτούς τους καλλιτέχνες χωρίς γνώση και τήρηση των τεχνικών τεχνικών της ζωγραφικής του Fedoskino πέτυχαν ακόμη λιγότερο τον διακοσμητικό τους σκοπό. Η πρόχειρη γραφή και η τυχαιότητα των συνθέσεων δεν ταίριαζαν με τη θαλαμοειδή μορφή. Κοινοτικές μινιατούρες με μορφοποιημένες μαρκήσιες, pierrot και μικρά μαύρα, σχηματοποιήσεις διαφόρων τύπων καλλιτεχνικής ζωγραφικής δεν αντιστοιχούσαν στην παράδοση των μινιατούρων του Fedoskino. Και το πιο λυπηρό είναι ότι η μακραίωνη εμπειρία των ρωσικών μινιατούρων αγνοήθηκε, επιβάλλοντας βιαστικά επινοημένα θέματα και κατά κάποιον τρόπο συλλέγονταν από διάφορες πηγές. Υπήρχαν όμως και αποδεκτά πειράματα, για παράδειγμα, η χρήση μοτίβων από ζωγραφική πορσελάνης, παρόμοιου χαρακτήρα με τη ζωγραφική σε μινιατούρες, ή διάφορες παραλλαγές της διάσημης δημοφιλούς εκτύπωσης εικόνας ενός κλώστη.

Ταυτόχρονα, οι ανατολικές και δυτικές τεχνικές χρήσης φίλντισι σε ένθετα υιοθετήθηκαν ευρέως στα βερνίκια Fedoskino. Το φίλντισι κόβεται σε διάφορα σημεία του αντικειμένου, υπακούοντας στην επιδιωκόμενη σύνθεση, και η ζωγραφική, που εκτελείται με ελαφριά τζάμια, το κάνει να ακούγεται σύμφωνα με το γενικό σχέδιο: μια λάμψη φωτός στο λιωμένο χιόνι, το παιχνίδι του ηλιακού φωτός στα σύννεφα και στην επιφάνεια του νερού, στις στέγες των σπιτιών και στους θόλους των εκκλησιών θα τονίσει τον πλούτο της στολής - μπροκάρ, μετάξι, βελούδο. Ένα αντικείμενο μοντελοποιείται με τη βοήθεια φίλντισι και, ως υλικό με ιδιαίτερες διακοσμητικές ιδιότητες, περιλαμβάνεται στη συνολική εικονογραφική δομή της εικόνας.

Εκτός από το Fedoskino, υπάρχουν επί του παρόντος τρία κέντρα για την τέχνη της ζωγραφικής σε μινιατούρες με λάκα στη Ρωσία: Palekh, Mstera και Kholui. Πέρασαν από διαφορετικό δρόμο ανάπτυξης. Πριν από την επανάσταση του 1917, επρόκειτο για μεγάλες τέχνες αγιογραφίας, των οποίων οι δάσκαλοι δημιούργησαν εργαστήρια αγιογραφίας σε όλη τη χώρα: στην Αγία Πετρούπολη, τη Μόσχα, το Νίζνι Νόβγκοροντ, το Σαράτοφ. Ζωγράφισαν εκκλησίες στη Ρωσία και εκκλησίες πρεσβειών στο εξωτερικό. Πριν από την επανάσταση, το Mstera, το Palekh, το Kholuy ήταν μέρος της επαρχίας Vladimir · στη σοβιετική εποχή, σύμφωνα με τη νέα διοικητική διαίρεση, το Palekh και το Kholuy κατέληξαν στην περιοχή Ivanovo και το Mstera - στην περιοχή Vladimir. Όλα αυτά τα κέντρα είναι γνωστά ως αρχαία κέντρα αγιογραφίας. Ασχολήθηκαν όχι μόνο με την τέχνη των μικρών μορφών, αλλά και με την τοιχογραφία και την αποκατάσταση παλαιών ναών.

Η πρακτική της αγιογραφίας πιθανότατα προήλθε από μοναστήρια. Το αρχαιότερο κέντρο της βιοτεχνίας ήταν το Kholuy, ως κληροδότημα της Λαύρας Τριάδας-Σεργίου και της Μονής Σπασο-Ευθυμίου. Η αναφορά του Kholuy γίνεται το 1543 σε σχέση με μια επιστολή προς τη Μονή Trinity-Sergius σχετικά με την απαλλαγή από τα καθήκοντα των αλυκών Starodub και Kirzhach. Ο πρώτος οικισμός ονομαζόταν «New Salts of Kholuy»2. Η αλυκή Kholuy ανήκε στη Μονή Τριάδας-Σεργίου. Αυτή η σύνδεση με το μεγαλύτερο πολιτιστικό κέντρο είχε ευεργετική επίδραση στο Kholuy. Εδώ επιλέχθηκαν τα πιο έξυπνα παιδιά και στάλθηκαν στο μοναστήρι για να μάθουν αγιογραφία. Έτσι, το 1735, με διαταγή του Αρχιμανδρίτη Αθανασίου της Τριάδας-Σεργίου Λαύρας, στρατολογήθηκαν στον οικισμό Trinity-Kholuyskaya 10 παιδιά αγροτών ηλικίας 12 έως 15 ετών, «... αιχμηρά και αξιόπιστα στην έννοια της αγιογραφίας, εκπαιδευμένα σε εγγραμματισμό και, δώσε τους στη Λαύρα ειρήνη, τροφή και ρουχισμό, διδάξε ζωγραφική στον Ιερομόναχο Παύλο»3.

Το 1882, η Αδελφότητα Alexander Nevsky, που ιδρύθηκε στο Βλαντιμίρ, άνοιξε μαθήματα σχεδίου στο Kholuy, τα οποία αργότερα μετατράπηκαν σε σχολή αγιογραφίας και σχεδίου. Ένας απόφοιτος της Ακαδημίας Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, N.N. Kharlamov (1863-1935), στάλθηκε εκεί για ηγεσία και διδασκαλία. Οι δραστηριότητες του σχολείου αποδείχθηκαν γόνιμες. Οι απόφοιτοί του ασχολήθηκαν με την εκκλησιαστική και την αγιογραφία. Από το 1902, τη σχολή διευθύνει και διδάσκει ο E. A. Zarin, απόφοιτος της Ακαδημίας Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης. Το σχολείο διδάσκει όχι μόνο αγιογραφία, αλλά επίσης εισάγει ευρέως την ακαδημαϊκή ζωγραφική και διευρύνει την εξοικείωση με την παγκόσμια τέχνη.

Η πρώτη αναφορά του Μστέρα στα βιβλία των γραφέων του Ναού των Θεοφανείων χρονολογείται από το 1628. Αυτή είναι η αρχαία κληρονομιά των πριγκίπων Ρομοντανόφσκι, οι οποίοι αργότερα βρέθηκαν κοντά στην αυλή του Τσάρου Πέτρου Α. Η πρακτική της αγιογραφίας τον 17ο αιώνα στη Μονή Θεοφανίων εξαπλώθηκε σε ολόκληρο τον ανδρικό πληθυσμό του οικισμού και έγινε η κύρια δραστηριότητά του.

Το Palekh είναι επίσης ένα αρχαίο χωριό. Το τοπικό εκκλησιαστικό χρονικό αναφέρει ότι ο Palekh ανήκε αρχικά στους πρίγκιπες Paletsky από την οικογένεια των πριγκίπων Starodubsky. Οι πρίγκιπες Paletsky έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ιστορία του ρωσικού κράτους. Η κόρη του Ντμίτρι Παλέτσκι παντρεύτηκε τον αδερφό του Ιβάν του Τρομερού Γιούρι και μετά το θάνατό της ο Πάλεχ πήγε στον γιο του Ιβάν Δ' και στη συνέχεια στο θησαυροφυλάκιο. Τον 17ο αιώνα, ο Palekh ανατέθηκε στον Ivan Buturlin, ο οποίος καταγόταν από μια αρχαία οικογένεια, του οποίου ο πρόγονος ήταν στην υπηρεσία του Alexander Nevsky.

Όλα τα κέντρα ακολούθησαν μια ενιαία Ορθόδοξη παράδοση στην αγιογραφία, αλλά το καθένα είχε τα δικά του χαρακτηριστικά: οι Msteryaks προσανατολίζονταν κυρίως στα στρώματα των Παλαιών Πιστών διαφορετικών περιοχών της Ρωσίας, οι Kholuyan, που έτειναν προς μεγαλύτερη ελευθερία, ήταν κοντά στη ρεαλιστική ρωσική παράδοση - στο βαθμό που ήταν αποδεκτό σε ένα εικονίδιο. Οι Παλέσανοι είναι πιο κανονικοί.

Ο Ιβάν Γκολίκοφ (1886/87-1937) έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη μελλοντική μοίρα αυτών των τριών κέντρων. Αν δεν ήταν ο Golikov, δεν θα υπήρχε νέα τέχνη όχι μόνο στο Palekh, αλλά και στο Kholuy και στο Mstyora. Ευαίσθητη αντίληψη της τέχνης, δυσαρέσκεια για τη ρουτίνα που κυριάρχησε στην εικόνα στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα, μια επίμονη αναζήτηση για τη χρήση του ταλέντου του, σπουδές σε διάφορα εργαστήρια και στη διάσημη σχολή της Αγίας Πετρούπολης. A.L. Stieglitz - όλα αυτά τον προετοίμασαν να λύσει το πρόβλημα που, μετά την επανάσταση, αντιμετώπισαν όλοι οι αγιογράφοι. Εκείνη την εποχή, ο Golikov εργάστηκε με επιτυχία σε διάφορες πόλεις της Ρωσίας ως θεατρικός διακοσμητικός καλλιτέχνης. Τα σκηνικά του γνώρισαν μεγάλη επιτυχία και μετά την παράσταση ο καλλιτέχνης κλήθηκε να υποκλιθεί. Ο κουνιάδος του Golikov, ο πρώην αγιογράφος της Μόσχας A.A. Glazunov, τον προσκάλεσε στο Μουσείο Χειροτεχνίας, όπου εκτέθηκαν τα κουτιά Lukutin και τον έπεισε να δοκιμάσει τις δυνάμεις του στη ζωγραφική σε μινιατούρες. Και ήταν σε αυτόν τον τομέα που αποκαλύφθηκε το αξιοσημείωτο ταλέντο του Golikov.

Ήδη οι πρώτες μινιατούρες του Golikov εξέπληξαν τους ειδικούς με την ασυνήθιστη τους εμφάνιση. Σε πολλούς έγινε σαφές ότι μια νέα τέχνη γεννιόταν. Η ιδιοφυΐα του δασκάλου βοήθησε την αρχαία τέχνη να αναγεννηθεί σε νέα μορφή. Οι υπέροχες μινιατούρες του Golikov ενθάρρυναν άλλους πρώην αγιογράφους να δοκιμάσουν τον εαυτό τους στη ζωγραφική με λάκα. Μαζί τους προστέθηκαν οι A.V.Kotukhin (1886-1961), I.P.Vakurov (1885-1968), I.V.Markichev (1883-1955). Το 1923 συμμετείχαν στην Πανρωσική Τέχνη και Βιομηχανική Έκθεση στη Μόσχα και έλαβαν το δίπλωμα 1ου βαθμού. Αυτό έδωσε στους ζωγράφους Palekh εμπιστοσύνη σε νέες προσπάθειες. Υπήρχαν όμως πάρα πολλά προβλήματα. Ένα από αυτά ήταν η δημιουργία της δικής της παραγωγής papier-mâché.

Αυτή τη στιγμή, στον I.I. Golikov προσφέρθηκε μια θέση διδασκαλίας στη Σχολή Stieglitz, αλλά μετά από αίτημα των συντρόφων του, επέστρεψε στο Palekh, όπου στις 5 Δεκεμβρίου 1924 οργάνωσαν το Artel of Ancient Painting. Ιδρυτές του ήταν οι: I.I.Golikov, I.M.Bakanov (1870-1936), I.I.Zubkov (1883-1938) και A.I. Zubkov (1885-1938), I.V. Markichev, A.V. και V.V.Kotukhin (1897-1957). Ο A.V. Kotukhin εξελέγη ως ο πρώτος πρόεδρος του artel, ο οποίος έπαιξε τεράστιο ρόλο στη δημιουργία του δικού τους papier-mâché για τους Paleshans. Το 1925, οι A.I. Vatagin (1881-1947), G.M. Bakanov (1881-1928), D.N. Butorin (1891-1960) και το 1926 - P.I. Vakurov εντάχθηκαν στο artel. Όλοι τους ήταν ζωγράφοι της υψηλότερης τάξης, κάτι που καθόρισε την επιτυχία όλης της επιχείρησης.

Από την αρχή, η artel φρόντισε να διδάξει στους καλλιτέχνες τα βασικά της νέας τέχνης. Ο πρώτος μαθητής του artel το 1926 ήταν ο P.D. Bazhenov (1904-1941), προικισμένος με λαμπρό ταλέντο. Επίσημα, η μαθητεία εισήχθη στα artels το 1928 με τη μεγάλη υποστήριξη του Ya.S. Ganetsky, γνωστού για τα ριψοκίνδυνα οικονομικά εγχειρήματά του. Ο Γκανέτσκι, μέλος του διοικητικού συμβουλίου του Λαϊκού Επιτροπείου Εξωτερικού Εμπορίου, παρείχε τεράστια βοήθεια στην πώληση έργων του Palekh, στην κατασκευή νέων εργαστηρίων και βοήθησε τους καλλιτέχνες να απελευθερώσουν τη συμμετοχή τους σε γεωργικές εργασίες. Επιπλέον, τα χρήματα που εισέπραξαν από την πώληση των προϊόντων τους χρησιμοποιήθηκαν για την αγορά αγροτικού εξοπλισμού για το συλλογικό αγρόκτημα.

Η ποικιλία των αντικειμένων που βάφτηκαν στο Palekh ήταν πολύ μεγάλη: καρφίτσες, βαρέλια, βάζα, μπαούλες, κουτιά από χάντρες, σημειωματάρια, vintage κουτιά, χάρτινα μαχαίρια, κουτιά τσιγάρων, ταμπακιέρα, τσιγαροθήκες, συμπαγείς πούδρας, δίσκοι, γυαλοθήκες, τσαγιέρες, γάντι κουτιά, όργανα γραφής, πασχαλινά αυγά, κουτιά.

Με πρωτοβουλία και συμβουλή του A.M. Gorky, δημιουργήθηκε μια αίθουσα στο Artel of Ancient Painting για την αποθήκευση των καλύτερων έργων, τα οποία επρόκειτο να αποτελέσουν τη βάση του μελλοντικού μουσείου. Το μουσείο άνοιξε για τους επισκέπτες στις 13 Μαρτίου 1935. Η πρώτη του έκθεση καταλάμβανε τέσσερις αίθουσες. Με τη βοήθεια του A.M. Gorky δημιουργήθηκε και άνοιξε μια υπέροχη βιβλιοθήκη.

Αίσθηση προκάλεσε η συμμετοχή καλλιτεχνών Palekh σε διεθνείς εκθέσεις στη Βενετία το 1924 και στο Παρίσι το 1925. Λαμβάνουν υψηλές κλήσεις και βραβεία και λαμβάνουν δελεαστικές προσφορές για να ανοίξουν μια σχολή μινιατούρων λάκας στην Ιταλία. Ο κορυφαίος κριτικός τέχνης A.V. Bakushinsky έγραψε εκείνη την εποχή ότι το Palekh είναι το μόνο μέρος στον κόσμο όπου το θαυμαστό παραμύθι εκείνης της εποχής του ρωσικού πολιτισμού, όταν η τέχνη του είχε παγκόσμια σημασία, είναι ακόμα ζωντανό. Ο Palekh έλαβε μεγάλη υποστήριξη από τον A.M. Gorky, ο οποίος στην εφηβεία του εργάστηκε στο εργαστήριο των καλλιτεχνών Palekh στο Nizhny Novgorod. Η βοήθεια ενός μεγάλου συγγραφέα έσωσε τους Παλεσάνους από πολλά προβλήματα και τους βοήθησε να λαμβάνουν παραγγελίες. Η θέση των τεχνιτών ήταν δύσκολη. Πρώην συνάδελφοι της βιοτεχνίας τους θεωρούσαν αποστάτες, προδότες της πίστεως. Η νέα κυβέρνηση δεν μπορούσε να τους συγχωρήσει για την προηγούμενη ενασχόλησή τους με την αγιογραφία. Επειδή όμως η πώληση των προϊόντων τους παρείχε στο νέο κράτος το απαραίτητο νόμισμα, τους το είπαν ανοιχτά, όσο ζεις. Ο I.I. Golikov είπε ότι οι Παλέσανοι επιπλήττονται με λόγια χειρότερα από τις βρισιές. Αλλά μετά το θάνατο του Μ. Γκόρκι, άρχισαν οι διώξεις κατά των Παλεσάνων. Ο πρόεδρος του artel, A.I. Zubkov, συνελήφθη και πέθανε στα στρατόπεδα, κατηγορούμενος για κατασκοπεία. Οι επιτυχίες των ανθρώπων του Palekh σε διεθνείς εκθέσεις προκάλεσαν μεγάλο ενδιαφέρον μεταξύ των μεγάλων παγκόσμιων πολιτιστικών φιγούρων και μεταφέρθηκαν στο Palekh, το οποίο αργότερα αποδείχθηκε ότι ήταν επικίνδυνες επαφές για τις οποίες τιμωρήθηκαν.

Στη δεκαετία του 20 του εικοστού αιώνα, ο σχηματισμός του στυλ Palekh των μινιατούρων λάκας βασίστηκε όχι μόνο στο παλιό καλλιτεχνικό σύστημα της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής, αλλά και στην εμπειρία όλης της παγκόσμιας τέχνης.

Σε μινιατούρες από λάκα, ο λαός Palesha χρησιμοποιούσε γραφή με χρώματα τέμπερας, διατηρημένα χάρη στη ρωσική αγιογραφία, «αυτός είναι ο κύριος πλούτος του Palekh και της καλλιτεχνικής του πρωτεύουσας, που προστατεύτηκε προσεκτικά ως ζωντανή παράδοση από γενιά σε γενιά, από τις ρίζες του Βυζάντιο και αρχαίος πολιτισμός»4. Στη Δυτική Ευρώπη ζωγράφιζαν με χρώματα τέμπερας μέχρι τον 16ο αιώνα. Η τεχνική της γραφής Palekh αποτελείται από αυστηρά διαδοχική εφαρμογή χρώματος σε μια επιφάνεια βερνικιού. Αρχικά, οι καλλιτέχνες ζωγραφίζουν με ασβέστη, χρησιμοποιώντας το για να ολοκληρώσουν ολόκληρη τη σύνθεση. Ήδη σε αυτό το στάδιο τίθεται η βάση για το χρωματικό σχέδιο της μινιατούρας. Σε εκείνα τα μέρη όπου θα υπάρχουν ανοιχτά χρώματα, το ασβέστιο εφαρμόζεται πιο παχύ, σε πολλά στρώματα. Μετά αρχίζουν να αποκαλύπτουν το χρώμα. Αυτό το στάδιο ονομάζεται διάσπαση. Το επόμενο στάδιο είναι η ζωγραφική. Σχεδιάζουν όλα τα περιγράμματα και τις λεπτομέρειες σε σκούρο τόνο και στη συνέχεια αποκαλύπτουν τη σκιά και τα φωτεινά μέρη της σύνθεσης· αυτή η διαδικασία ονομάζεται σύντηξη μεταξύ των Παλεσάνων. Το τελευταίο στάδιο είναι το τελικό φινίρισμα των όγκων των απεικονιζόμενων αντικειμένων με μπογιές. Ο πίνακας τελειώνει σε γράμμα (λευκό διάστημα) με χρυσό, συγκεντρώνοντας το φως. Η συναισθηματική εκφραστικότητα επιτυγχάνεται όχι μόνο μέσω της σύνθεσης και του χρώματος, αλλά και με μια συγκεκριμένη μέθοδο εφαρμογής βαφής. Η ζωγραφική με λούστρο (γάνωμα) αποτελείται από πολυεπίπεδη γραφή με διαφανείς πινελιές, όταν τα κατώτερα στρώματα ζωγραφικής λάμπουν μέσα από τα πάνω, δίνοντας αέρα και φωτεινότητα στη σύνθεση. Αυτή είναι μια πολύπλοκη τεχνική που απαιτεί χρόνια για να την κατακτήσετε, μερικές φορές έως και 10 χρόνια, και δεν μπορούν όλοι να την κατακτήσουν. Ιδιαίτερο ρόλο στις μινιατούρες Palekh παίζει η γραφή σε χρυσό όλων των τόμων στο τελευταίο στάδιο. Ο χρυσός δεν είναι μόνο βασικό στοιχείο, αλλά και μέρος της καλλιτεχνικής κοσμοθεωρίας στην τέχνη Palekh. Είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το σύμβολο του φωτός, το οποίο έχει μεγάλες ιστορικές παραδόσεις που προέρχονται από μεσαιωνικές ιδέες για τις δύο αρχές της ζωής - το φως και το σκοτάδι. Στο χριστιανικό συμβολισμό, το φως αποκτά ιδιαίτερη αισθητική σημασία, καθιστώντας πρωτότυπο της Θείας χάριτος. Ο υλικός φορέας αυτού του φωτός είναι ο χρυσός, που το συμβολίζει και είναι η υλοποιημένη Θεία διαύγεια.

Το παράδειγμα του Palekh βοήθησε πρώην αγιογράφους του Mstera και του Kholuy να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους στη νέα τέχνη. Ακόμη και νωρίτερα από τους Παλέσανους, οι Msterians αναζητούσαν τρόπους να χρησιμοποιήσουν την τέχνη τους σε νέες συνθήκες. Οι διασπασμένοι τεχνίτες της Μστυώρας ενώθηκαν στο συνδικάτο εργατών τέχνης - RABIS. Τα πρώτα δείγματα ήταν η βαφή ξύλινων προϊόντων και τσίγκων. Στις 23 Ιουλίου 1923 δημιουργήθηκε στο Μστέρα το άρτελ «Παλιά Ρωσική Ζωγραφική». Αποτελούνταν από έντεκα άτομα. Δούλεψαν σε ξύλινα "λινά" που έφεραν από την πόλη Semenov. Ζωγράφισαν κουτιά, κασετίνες, κασετίνες, αλατιέρα, κούκλες matryoshka και άλλα. Το 1924, άρχισαν να μάθουν να ζωγραφίζουν χαλιά τοίχου σε καμβά με λαδομπογιές. Το 1925, η artel είχε ήδη τριάντα άτομα, το 1928 - 60. Όμως η χαμηλή ποιότητα των προϊόντων περιέπλεξε την ύπαρξή της. Μερικοί από τους πρώην αγιογράφους εργάστηκαν στο τοπικό εργοστάσιο λαδόπανων και στο εργοστάσιο Metalloshtamp. Ήταν δύσκολο να βρω το δρόμο μου. Οι κορυφαίοι κριτικοί τέχνης A.V. Bakushinsky και V.M. Vasilenko τους παρείχαν μεγάλη βοήθεια στην ανάπτυξη του δικού τους στυλ. Πρότειναν ότι πρέπει να ξεκινήσουμε από τις ιδιαιτερότητες της αγιογραφίας του Mstera, με τα ασυνήθιστα τοπία του. Η δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική, ιδιαίτερα η ολλανδική, με τις αποστάσεις τήξης της, οι περσικές μινιατούρες με τη διακόσμηση του χαλιού τους, επηρέασαν τις μινιατούρες λάκας Mstera. Η ιδιαιτερότητα του στυλ Mstera στη ζωγραφική με λάκα και το περιεχόμενό του επηρεάστηκε από το ρωσικό λούμποκ. Πριν από την επανάσταση, στο Mstera υπήρχε ένα κέντρο παραγωγής λαϊκών εκτυπώσεων, την παραγωγή του οποίου ανέλαβε ο διάσημος αρχαιολόγος I.A. Golyshev (1838-1896) - ένας ζηλωτής συλλέκτης όλων των σχετικών με τη λαϊκή ζωή, γνώστης της αρχαιότητας. Ήταν δουλοπάροικος του Κόμη Πάνιν, ο οποίος ήταν ιδιοκτήτης του Mstera. Ο N.A. Nekrasov ήρθε ειδικά κοντά του στο Mstera σχετικά με την κυκλοφορία των έργων του στη σειρά "Red Books" και τη διάδοσή τους μεταξύ των ανθρώπων. Οι δημοφιλείς εικόνες, που εκδόθηκαν από τον Golyshev, ήταν ένα λεπτομερές βιβλίο με εικονογραφήσεις, συνοδευόμενες από μακροσκελή κείμενα ηθικολογικού χαρακτήρα και χιούμορ. Οι εικόνες τυπώθηκαν σε τυπογραφική πέτρα και ζωγραφίστηκαν από γυναίκες και έφηβους του Μστέρα. Η λαμπρή εμπειρία του Palekh ενθάρρυνε τους κατοίκους του Mstera να προχωρήσουν επίμονα προς τον στόχο τους. Στις 22 Ιουνίου 1931, δημιουργήθηκε στο Μστέρα το άρτελ «Προλεταριακή Τέχνη» για να κυριαρχήσει στη ζωγραφική σε μινιατούρα με λάκα. Ιδρυτές του ήταν πέντε δάσκαλοι: N.P.Klykov (1861-1944), A.I.Bryagin (1888-1948), E.V.Yurin (1898-1983), I.A.Serebryakov (1888-1967), V.I.Savin (1880-19). Ο Serebryakov και ο Yurin στάλθηκαν στη Μόσχα για μαθήματα για να μελετήσουν την τεχνική της ζωγραφικής σε papier-mâché.

Μετά την επανάσταση, οι λακέδες αναζήτησαν επίπονα τη χρήση της τέχνης τους και, αργότερα από τον Palekh και τον Mstyora, δημιούργησαν ένα artel για τη ζωγραφική σε μινιατούρες με λάκα. Αυτό έγινε το 1934 και οι ιδρυτές του ήταν οι S.A. Mokin (1891-1945), K.V. Kosterin (1899-1985), D.M. Dobrynin (?) και V.D. Puzanov-Molev (1892 -1961). Όλοι τους αποφοίτησαν από τη σχολή αγιογραφίας και σχεδίου και ήταν ταλαντούχοι και μορφωμένοι καλλιτέχνες με μεγάλη εμπειρία. Και ο V.D. Puzanov-Molev αποφοίτησε από τη Σχολή Τέχνης Stroganov στη Μόσχα το 1912. Ο δρόμος προς τις μινιατούρες με λάκα ήταν πιο δύσκολος για τους λακέδες. Το λαμπρό ντεμπούτο του Palekh, και στη συνέχεια οι επιτυχίες του Mstera, ώθησαν τους ανθρώπους να τους μιμηθούν. Επιπλέον, τόσο σημαντικοί κριτικοί τέχνης όπως ο A.V. Bakushinsky και ο V.M. Vasilenko καταπιέστηκαν σύντομα και οι λακέδες στερήθηκαν την επαγγελματική βοήθεια που κάποτε είχαν προσφέρει στους συναδέλφους τους στο Palekh και στο Mstera. Το στυλ των μινιατούρων Kholuy αναπτύχθηκε σταδιακά σε αρκετές δεκαετίες. Το τοπίο της κεντρικής ρωσικής φύσης χρησιμεύει ως το σκηνικό πάνω στο οποίο εκτυλίσσονται ιστορικά γεγονότα, λαογραφία και είδη πλοκής των μινιατούρων τους. Μια ενδιαφέρουσα κατεύθυνση του αρχιτεκτονικού τοπίου διαμορφώθηκε στο Kholuy, που αντιπροσωπεύεται από τα έργα των N.N. Denisov (γεννήθηκε το 1929), B.I. Kiselev (γεννήθηκε το 1928), V.N. Sedov (γεννήθηκε το 1952). ), V. Teplova (γεν. , σε ποικίλες δημιουργικές ερμηνείες.

Οι καλλιτέχνες των Palekh, Mstyora και Kholuy έγραψαν και ζωγραφίζουν τώρα όχι μόνο μινιατούρες, αλλά και μεγάλα πάνελ για τη διακόσμηση κοσμικών κτιρίων και ιδρυμάτων, ασχολήθηκαν και ασχολούνται με το σχεδιασμό βιβλίων και τη διακόσμηση θεάτρου, τη ζωγραφική επίπλων και πορσελάνης, τη διακόσμηση βραβείων μετάλλων κύπελλα, συνεργαζόμενοι με κοσμηματοπώλες, δημιουργώντας πρωτότυπα έργα τέχνης.

Τώρα σε αυτά τα τρία πρώην κέντρα αγιογραφίας - Palekh, Kholuy και Mstera - οι καλλιτέχνες στρέφονται όλο και περισσότερο στη ζωγραφική των εικόνων.

Ταυτόχρονα, μετά τις αλλαγές της δεκαετίας του '90 του εικοστού αιώνα, όταν κατέρρευσε το παλιό πολιτικό και οικονομικό σύστημα, πολυάριθμοι καλλιτέχνες από τέσσερις μεγάλες βιοτεχνίες, στους οποίους, κάτω από τη σοσιαλιστική δομή της κοινωνίας, είχαν εξασφαλιστεί ένα συγκεκριμένο σταθερό εισόδημα, ένα σταθερό εγχώρια αγορά, δωρεάν εκπαίδευση και επαγγελματική ανάπτυξη, βρέθηκαν σε δραματική κατάσταση. Έχοντας λάβει πλήρη ελευθερία να γράφουν ό,τι και πώς θέλετε, έχασαν εντελώς την ευκαιρία να πουλήσουν τα προϊόντα τους στην εγχώρια αγορά. Όχι μόνο δεν υπάρχουν πλέον κρατικές παραγγελίες, που χρησιμοποιήθηκαν από μουσεία και ιδρύματα τέχνης στη Ρωσία και την ΕΣΣΔ, αλλά σήμερα είναι επίσης δύσκολο να πουληθούν φθηνά έργα που προηγουμένως πωλούνταν με επιτυχία μέσω καταστημάτων. Το κράτος αποσύρθηκε από κάθε συμμετοχή στη μοίρα των μοναδικών κέντρων της ρωσικής τέχνης και η πλήρης εξαθλίωση του πληθυσμού έκανε απρόσιτα τα έργα των μινιατούρων από λάκα.

Η κατάσταση, σε κάποιο βαθμό, σώζεται μόνο από το γεγονός ότι με τα χρόνια της ύπαρξής της, οι ρωσικές μινιατούρες λάκας έχουν αποκτήσει μεγάλη διεθνή αγορά. Αυτό διευκολύνθηκε όχι μόνο από την υψηλή ποιότητα εκτέλεσης, τον προσανατολισμό σε διάφορα κοινωνικά στρώματα, την ποικιλία θεμάτων, την κυριαρχία των διακοσμητικών απολαύσεων από δυτικοευρωπαϊκά και ανατολικά βερνίκια, την πρωτοτυπία, αλλά και τη συνεχή ανάπτυξη νέων μορφών - τόσο προϊόντων όσο και καλλιτεχνικών μέσων έκφρασης, ευαίσθητη σύνδεση με τον χρόνο, σοβαρή επαγγελματική κατάρτιση των δασκάλων. Αυτό μας επιτρέπει να ελπίζουμε ότι οι εγχώριες μινιατούρες λάκας θα είναι σε θέση να αντέξουν τις δύσκολες δοκιμασίες που τις συναντούν.

ΒΕΡΝΙΚΙΑ ΒΑΦΗΣ

Τα βερνίκια βαφής είναι 30 τοις εκατό διαλύματα ρητινών σε πινένιο, με εξαίρεση το βερνίκι copal, όπου η ρητίνη copal διαλύεται σε λινέλαιο.

Παράγονται οι εξής τύποι βερνικιών που χρησιμοποιούνται ως πρόσθετα σε λαδομπογιές: μαστίχα, νταμάρι, φιστικιά, ακρυλικό-φιστίκι και κοπάλ.

Βερνίκι μαστίχας - Διάλυμα 30% μαστίχας σε πινένιο. Το βερνίκι μαστίχας μπορεί να χρησιμεύσει όχι μόνο ως πρόσθετο στα χρώματα, αλλά και ως υαλοκαθαριστήρας για ενδιάμεσες στρώσεις κατά τη διάρκεια της βαφής στρώμα-στρώμα, αντικαθιστώντας το βερνίκι ρετούς σε αυτό. Το βερνίκι μαστίχας χρησιμοποιείται επίσης ως τελική επίστρωση για βαφή με λάδι και τέμπερα.

Βερνίκι Dammar - Διάλυμα 30% ρητίνης dammar σε πινένιο με προσθήκη αιθυλικής αλκοόλης. Το βερνίκι Dammar χρησιμοποιείται ως πρόσθετο στα χρώματα και ως τελική επίστρωση. Κατά την αποθήκευση, μερικές φορές χάνει τη διαφάνεια, αλλά όταν στεγνώνει, όταν εξατμίζεται το πινένιο, η μεμβράνη του βερνικιού γίνεται διαφανής.Το Pinene χρησιμοποιείται για την αραίωση του βερνικιού.Όταν παλαιώνει, το βερνίκι dammar κιτρινίζει λιγότερο από τη μαστίχα.

Βερνίκι Copal - αντιπροσωπεύει ένα «κράμα» από ρητίνη copal και εξευγενισμένο λινέλαιο, αραιωμένο με πινένιο. Σκούρο βερνίκι. Κατά προσέγγιση σύνθεση βερνικιού (σε ppm): copal - 20, λάδι - 40, pinene - 40. Το βερνίκι χρησιμοποιείται ως πρόσθετο στα χρώματα. Το αποξηραμένο φιλμ του βερνικιού copal είναι αδιάλυτο σε οργανικούς διαλύτες.

Εκτός από τα παραπάνω βερνίκια διατίθενται και τα εξής: βαλσαμέλαιο, κέδρος, βαλσαμέλαιο-πενταλάδι και έλατο.

ΒΕΡΝΙΚΙΑ ΕΠΙΚΑΛΥΨΗΣ

Τα βερνίκια επικάλυψης χρησιμοποιούνται για βαφή, λάδι και τέμπερα.

Βερνίκι φιστικιού είναι ένα διάλυμα από ρητίνη φιστικιού (23%) σε πινένιο με ελαφρά προσθήκη white spirit (αραιωτικά Νο 2) και βουτυλική αλκοόλη. Το πλεονέκτημα του βερνικιού φιστικιού είναι το σχεδόν πλήρες άχρωμο της μεμβράνης του βερνικιού, το οποίο είναι εξαιρετικά ελαστικό. Η ταχύτητα στεγνώματος του βερνικιού φιστικιού είναι σημαντικά χαμηλότερη από αυτή των άλλων βερνικιών τελικής επίστρωσης.

Ακρυλικό βερνίκι φιστικιού είναι μια συνθετική πολυβουτυλομεθακρυλική ρητίνη με την προσθήκη μικρής ποσότητας ρητίνης φιστικιού. Οι ρητίνες διαλύονται σε πινένιο, στο οποίο έχει προστεθεί περίπου δύο τοις εκατό βουτυλική αλκοόλη. Η μεμβράνη του βερνικιού ακρυλικού-φιστικιού είναι σχεδόν άχρωμη, έχει μεγάλη ελαστικότητα και είναι ανώτερη σε αντοχή από τις μεμβράνες από βερνίκι μαστίχας και νταμμάρ. Η ξήρανση γίνεται πιο αργά από το βερνίκι μαστίχας.

Βερνίκι ρετούς χρησιμοποιείται για να αποτρέψει το ξεθώριασμα κατά τη διάρκεια της ελαιογραφίας πολλαπλών στρώσεων, καθώς και για την ενίσχυση της πρόσφυσης των στρώσεων βαφής. Το βερνίκι μπορεί να εφαρμοστεί με πινέλο ή μπατονέτα. Το βερνίκι αποτελείται από 1 μέρος βερνίκι μαστίχας και 1 μέρος βερνίκι ακρυλικού-φιστικιού, διαλυμένο σε 8-10 μέρη βενζίνης αεροπορίας.

ΕΠΙΚΑΛΥΨΗ ΕΙΚΟΝΩΝ ΜΕ ΒΕΡΝΙΚΙ

Το βερνίκωμα των πινάκων ζωγραφικής με λάδια ή τέμπερες είναι εξαιρετικά σημαντικό. Οι τόνοι των χρωμάτων σε πίνακα επικαλυμμένο με βερνίκι αποκτούν ένταση, η οποία είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστική για τα χρώματα τέμπερας, αλλά ταυτόχρονα το βερνίκι σκουραίνει κάπως τα χρώματα τέμπερας. Το στρώμα βαφής, καλυμμένο με βερνίκι, αποκτά μια ευχάριστη λάμψη, ταυτόχρονα η εικόνα γίνεται πιο καθαρά αντιληπτή, μικρές εικονογραφικές λεπτομέρειες, συχνά αόρατες στη ζωγραφική ματ, τονίζονται και τονίζονται.

Το φιλμ βερνικιού δεν παίζει μόνο έναν καθαρά οπτικό ρόλο, αλλά προστατεύει επίσης το στρώμα βαφής από τη δράση επιθετικών αντιδραστηρίων στον αέρα. Τέτοια επιθετικά αντιδραστήρια περιλαμβάνουν υδρόθειο και αέρια διοξειδίου του θείου, τα οποία προκαλούν απότομη σκούραση ορισμένων χρωμάτων.

Ο πίνακας πρέπει να βερνικωθεί όχι νωρίτερα από ένα χρόνο από την ημερομηνία ολοκλήρωσης της εργασίας. Όλο αυτό το διάστημα, η βαφή πρέπει να προστατεύεται από τη σκόνη, τη βρωμιά, τον καπνό του τσιγάρου κ.λπ.

Για την κάλυψη του πίνακα, χρησιμοποιείται ένα από τα βερνίκια τελικής επίστρωσης: ακρυλικό-φιστίκι, μαστίχα ή νταμάρι.

Το καλύτερο βερνίκι τελικής στρώσης είναι το ακρυλικό φιστίκι. Αυτό το βερνίκι έχει ιδιαίτερη διαφάνεια, υψηλή ελαστικότητα και δεν χάνει τις ιδιότητές του με την πάροδο του χρόνου.

Το βερνίκι που χρησιμοποιείται πρέπει να είναι φρέσκο· δεν έχουν περάσει πάνω από τρεις μήνες από την κυκλοφορία του, το οποίο ελέγχεται ελέγχοντας τον κομποστοποιητή στην ετικέτα.

Πριν από την εφαρμογή βερνικιού, η βαφή πρέπει να καθαριστεί από τη σκόνη και να στεγνώσει.
Για την εφαρμογή του βερνικιού χρησιμοποιούνται πινέλα φλάουτου με φαρδιές τρίχες και το πλάτος του αυλού επιλέγεται ανάλογα με το μέγεθος του πίνακα. Για μια ζωγραφική μεσαίου μεγέθους, χρησιμοποιείται συνήθως ένα φλάουτο, το πλάτος του οποίου είναι τουλάχιστον 100 mm και για μια ζωγραφική μικρού μεγέθους - πλάτος 45-50 mm. Η βούρτσα φλάουτου που θα επιλέξετε πρέπει να έχει κοντές, άκοπες τρίχες. Όσο πιο παχύ είναι το βερνίκι, τόσο πιο κοντές πρέπει να είναι οι τρίχες του αυλού έτσι ώστε να «σφίγγει» το βερνίκι, δηλαδή να επιτρέπει την εφαρμογή του σε αρκετά λεπτό στρώμα.

Εκτός από μια βούρτσα φλάουτου, μερικές φορές το βερνίκι εφαρμόζεται με νάιλον μπατονέτα ή ακόμα και μόνο με το χέρι.

Για καλύτερο γυάλισμα του βερνικιού, θα πρέπει να εφαρμόζεται σε θερμαινόμενη μορφή, για την οποία χρησιμοποιούν λουτρό νερού με θερμοκρασία νερού όχι μεγαλύτερη από 40°.

Μερικές φορές η βαφή θερμαίνεται με ανακλαστήρα, επίσης σε θερμοκρασία που δεν υπερβαίνει τους 40°, αλλά αυτή η μέθοδος δεν παρέχει ομοιόμορφη κατανομή της θερμότητας στο στρώμα βαφής και η θερμότητα του ανακλαστήρα είναι δύσκολο να ρυθμιστεί.

Για να μειωθεί η γυαλάδα της επίστρωσης του βερνικιού, η οποία προκαλεί αντανάκλαση, το βερνίκι αραιώνεται με φρέσκο ​​πινένιο (αραιότερο - Νο. 4) σε αναλογία 1: 1. Η αναλογία μεταξύ βερνικιού και διαλυτικού μπορεί να αλλάξει ανάλογα με την εποχή του χρόνου Σε κρύο καιρό, λαμβάνεται περισσότερο αραιωτικό.

Για να στεγνώσει το βερνίκι πιο αργά κατά τη διάρκεια της εργασίας, προστίθεται λευκό πνεύμα σε αυτό (λεπτότερο - Νο. 2), αυτό καθιστά δυνατή την αργή εφαρμογή του βερνικιού στην εικόνα, αλλά το white spirit έχει μεγαλύτερη διαπερατότητα από το πινένιο και μπορεί να προκαλέσει τις λεγόμενες αστοχίες βερνικιού, που περνά μέσα από μικρορωγμές στα βάθη του στρώματος βαφής, σχηματίζοντας θολά σημεία.

Κατά την εφαρμογή βερνικιού, η ζωγραφική τοποθετείται σε ένα τραπέζι και οι μεγάλοι πίνακες βερνικώνονται σε ένα καβαλέτο.

Έχοντας εγκαταστήσει την πηγή φωτός στη δεξιά πλευρά, αρχίζουν να επικαλύπτουν τη ζωγραφική με βερνίκι. Έχοντας μαζέψει μια μικρή ποσότητα βερνικιού στο πινέλο, ομαλά, με ευρείες κινήσεις, μετακινήστε το φλάουτο προς μία κατεύθυνση, απομακρύνοντας το βερνίκι. Όταν το φλάουτο κινείται γρήγορα, το πινέλο συλλαμβάνει αέρα και μπορεί να σχηματιστούν φυσαλίδες στο φιλμ βερνικιού. Η κατεύθυνση του φλάουτου πρέπει να είναι παράλληλη με την κάτω πλευρά του πίνακα.

Μετά την εφαρμογή του βερνικιού, γυαλίζεται με στεγνό αυλό πάνω από το ημίνωτο βερνίκι. Το γυάλισμα πραγματοποιείται μέχρι το φλάουτο να αρχίσει να κολλάει και να παραμένει στο βερνίκι.

Τόσο η εφαρμογή όσο και το γυάλισμα γίνονται προς μία κατεύθυνση, χωρίς να επιστρέφουν στις ήδη στεγνές περιοχές της βαφής.

Μετά την εφαρμογή του βερνικιού, η γυαλάδα του πίνακα πρέπει να είναι μέτρια.

Σε περίπτωση αυξημένης γυαλάδας της μεμβράνης βερνικιού, η οποία σχετίζεται με υπερβολική εφαρμογή βερνικιού, αυτή η έλλειψη διορθώνεται αφαιρώντας μέρος της μεμβράνης βερνικιού. Για να αφαιρέσετε το περιττό βερνίκι, χρησιμοποιήστε μια βούρτσα για φλάουτο καλά εμποτισμένη σε πινένιο. Η μεμβράνη θαμπώνει χρησιμοποιώντας τις ίδιες κινήσεις βούρτσας όπως κατά την επίστρωση. Το βερνίκι τυλίγεται περιοδικά από τη βούρτσα.

Κατά το βερνίκωμα μεγάλων πινάκων, όπως υποδεικνύεται, τοποθετούνται σε καβαλέτο και λαμβάνεται μέριμνα ώστε να μην υπάρχουν σταλαγματιές κατά τη διάρκεια της εργασίας. Οι μεγάλοι πίνακες συχνά βερνικώνονται, χωρίζοντας σταδιακά ολόκληρη την περιοχή σε ξεχωριστά τμήματα.

Αφού ολοκληρώσετε την εφαρμογή του βερνικιού, μετά από 10-15 λεπτά η εικόνα τοποθετείται λοξά, με μια γραφική στρώση στον τοίχο, για να προστατεύεται η υγρή μεμβράνη βερνικιού από τη σκόνη που καθιζάνει από τον αέρα καθώς στεγνώνει το βερνίκι.

Σε αυτή την περίπτωση, η βαφή με βερνίκι θα πρέπει να προστατεύεται από την υγρασία του αέρα και τις χαμηλές θερμοκρασίες.