Большинство художников не имеют понятия когда, зачем или как нужно покрывать картину лаком. Давайте попробуем ответить на эти вопросы.
Если это акварель, то вполне естественно покрыть рисунок стеклом для защиты. В конце концов, акварельные краски - это не что иное, как чистый пигмент с очень небольшим добавлением связующего, и потому красочный слой нуждается в защите.
В состав масляных и акриловых красок входят льняное масло или полимерная акриловая эмульсия, которые и придают пигменту дополнительную защиту. Но это совсем не означает, что никакая дополнительная защита не нужна. Считайте, что слой лака, нанесенный на работу, написанную маслом или акрилом, это все равно, что стекло для акварели. Залаченную картину точно так же как и стекло можно протирать и чистить, не причиняя при этом работе никакого вреда.
Со временем любая картина может потемнеть: на ее поверхности скапливаются пыль, жиры, различные загрязняющие вещества, витающие в атмосфере. Если подобная грязь пристала к незащищенному слою краски, то, пытаясь ее удалить, можно причинить ущерб самому изображению, особенно тонким слоям лессировки. Слой лака можно периодически чистить и даже удалять, если привлечь к работе профессионального реставратора. Он уберет всю скопившуюся грязь, и при этом картина будет выглядеть так, будто ее нарисовали буквально сегодня. Общепринято считать, что не нуждаются в покрытии лаком работы, написанные акрилом. Фактически же акриловая смола более чувствительна к растворителям, чем уже высохший слой масляной краски. Акриловый слой электростатичен, а при средних температурах становится мягче, что делает ее идеальной поверхностью для всяких плавающих в воздухе загрязнений.
Вывод напрашивается сам собой: любое произведение искусства, подверженное в течение какого-то времени воздействию атмосферы, обязательно соберет на своей поверхности грязь и будет нуждаться в очистке. И лучше почистить или заменить слой лака, чем подвергать риску саму работу.
Еще один важный пункт, о котором стоит упомянуть: иногда художники любят использовать сильно разведенные акриловые и масляные краски.
Разбавляя при этом связующее - льняное масло или акриловую смолу, до такой степени, что пигмент остается фактически незащищенным. При обрамлении такой картины без стекла уже не обойтись.

Два вида лака

Изначально для работ, написанных маслом и темперой, использовали лаки с натуральной естественной смолой, например, даммара и капал. При работе с маслом их используют и сейчас, но для акрила они не годятся, поскольку пригодные для них растворители, такие, как терпентин, причиняют вред акриловым краскам.
В отличие от них синтетические лаки на основе акриловых растворов можно использовать для нанесения на картины, написанные как акрилом, так и маслом. Они изготавливаются из акриловой смолы, растворенной в минеральных спиртах. Предполагается, что эти лаки не желтеют со временем, в то время как лаки на основе натуральной смолы с годами имеют тенденцию приобретать янтарный оттенок.
Как наносить лак на картину: распылять или наносить как краску?
Главный аргумент "за" распыление: возможность нанесения очень тонких ровных слоев с тем, чтобы впоследствии лак можно было достаточно легко удалить. Аргумент "против": токсичность. Лак нужно распылять в хорошо вентилируемом помещении и обязательно с использованием респиратора.
Для нанесения кисточкой, используется специальная очень широкая кисть хорошего качества. Лак наносится тонким ровным слоем, а затем кистью же "излишки" аккуратно снимаются, и слой разравнивается.
Блестящий или матовый лак. Выбор прежде всего зависит от желаемого визуального эффекта. Матовый лак - это не что иное, как блестящий лак с добавлением крошечных непрозрачных частичек, преломляющих свет. Добавление этих частиц никоим образом не влияет на прочие его свойства. Лак, сделанный на основе акрилового раствора хорошего качества, бывает как матовым, так и блестящим.
Их можно смешивать друг с другом в любых пропорциях. В большинстве случаев оптимальная смесь: от 4 до 6 частей блестящего лака и одна часть матового.

Русская лаковая живопись - уникальное явление мировой художественной культуры. Впитав в себя наработанные веками достижения лакового искусства Запада и Востока, она обогатила его неповторимым национальным опытом и самобытностью, расширила рамки его образного мира.

Русская лаковая живопись - уникальное явление мировой художественной культуры. Впитав в себя наработанные веками достижения лакового искусства Запада и Востока, она обогатила его неповторимым национальным опытом и самобытностью, расширила рамки его образного мира. Изделия с лаковой миниатюрной живописью перестали иметь чисто утилитарное назначение благодаря высокому мастерству русских умельцев они стала произведениями искусства, с многообразием тем, сюжетов и образов. Лаковые миниатюры - это не только сконцентрированная радость, отрада для глаз, но и пища для ума, утешение для души. Их удобно иметь при себе, они не обременяют владельца размерами и в интерьере деликатны, не разрушают стилистику крупных форм, масс и цвета.

Искусство лаковой живописи возникло несколько тысячелетий назад в Китае. При раскопках древних могил обнаружены лаковые изделия, относящиеся к эпохе Шань Инь (1766-1122 гг. до н.э.). Лаком покрывали домашнюю утварь, посуду и церемониальные сосуды, конскую упряжь, луки и стрелы, украшали экипажи. Лаками писали как чернилами, использовали для защиты поверхности изделий и в декоративных целях.

Из Китая лаковое искусство распространилось в Корею, Японию, страны Индокитая, Индию и Персию. Способы изготовления лаков в большой мере определялись существованием в этих регионах лаковых деревьев (в Китае "ци-шу", в Японии "уруси-но-ки", во Вьетнаме "кэй-шон"). Каждая страна развивала лаковую технику по-своему, что-то заимствуя у соседей, совершенствуя их опыт и привнося в него собственный. Японцы, познакомившись с китайскими лаками, превзошли их, особенно в росписи с применением золотого и серебряных порошков в технике "макиэ" и "насидзи".

В Иране использовали особый лак, составной частью которого был сандарак - душистая смола североафриканского хвойного дерева, уступающая по качеству лакам Китая и Японии. В Индии, где лаковое искусство было известно с XV-XVI веков, лак изготовлялся из льняного семени и камеди.

Восточные лаки отличаются высочайшим уровнем и культурой технологии. Лаковое покрытие остается твердым и гибким после высыхания, не реагирует на горячую воду, не имеет запаха, противостоит биологическому разрушению. Лак дешев, гигиеничен, его можно расписывать, формовать, лепить и резать. Лак можно наносить на любую поверхность, плоскую и фигурную, на дерево, бумагу, ткань, кожу, металл, камень.

Плененные красотой необычных изделий, и европейские мастера создают в XVII веке мастерские по производству изделий с росписью "под Китай". Но технология изготовления европейских лаков значительно отличается от восточной, отражая не только различия в исходных материалах, но и в климатических условиях, традициях, образе жизни.

Родиной европейских лаков считается бельгийский Спа. Лаковое производство здесь быстро превратилось в ведущую отрасль галантерейной продукции. Коробочки наборов для шитья, бонбоньерки, табакерки, очечники, сигаретницы, шкатулки для чая и пряностей, пудреницы, шкатулки для украшений, туалетные гарнитуры - все это изготавливалось из букового дерева. Изделия пользовались большой популярностью у отдыхающих на знаменитом европейском курорте - водах Ардена. Спаское лаковое искусство достигло своего расцвета в XVIII веке, когда местные художники объединились в особую гильдию.

В 1726 году графом Конде Бурбонским была создана мануфактура в Шантильи. Она просуществовала вплоть до революции 1789 года. Особую славу французским лакам принесли братья Мартен. Они изобрели рецепт, улучшивший копаловый (термином "копал" обозначают смолы тропического происхождения, отличающиеся особой прозрачностью и прочностью) лак из Занзибара, обработав его терпентиновым маслом. Были у них и другие секреты. Все эти мастера обслуживали самую богатую верхушку аристократии, создавая дорогие образцы мебели, чайные подносы, рамы, бокалы, чашки, футляры для часов и прочие предметы роскоши. В стилистическом плане эти вещи в основном были подражанием восточным лакам.

Расцвет немецких лаков связан с именем Иоганна Генриха Штобвассера (1740-1829). Его мануфактура в Брауншвейге была ориентирована на клиентов из широких буржуазных слоев. Ей предшествовала лаковая кустарная мастерская Иоганна Христофа Лезье (ум. 1730), известная с 1717 года. Помимо мебели Лезье изготовлял подносы, ларцы, письменные принадлежности, щетки, мелкую утварь. В его продукции ощущалось большое влияние английских образцов. На мануфактуре Штобвассера изготовлялись мебель (столы, комоды, письменные шкафы), подносы, декоративные тарелки, шкатулки, ларцы различного назначения, табакерки, палки с набалдашниками. Делались на заказ и особо крупные изделия - кареты для торжественных выездов прусского двора. Мелкие предметы раскрашивались в основном пейзажной живописью нидерландских мастеров, морскими сюжетами, портретами в романтическом стиле, орнаментальными мотивами, эротическими сценами.

В России постоянный интерес к лакам стал проявляться с петровских времен. Но еще при Алексее Михайловиче (1629-1676) в китайском стиле украшались отдельные покои коломенского дворца под Москвой. Благодаря торговым контактам с Китаем появляются лакированные деревянные подносы, ширмы, веера. В 1721 году один из кабинетов Петра I в петергофском дворце Монплезир был украшен 94-мя лаковыми панно, исполненными русскими мастерами Иваном Тихоновым и Перфилием Федоровым со товарищи в восточном стиле "под Китай" под руководством голландского художника Гендрика ван Брумкорста, работавшего в России до 1744 года. Ознакомившись с крупными европейскими мануфактурами, Петр I закупил партию мебели с лаковой живописью и пригласил иностранных мастеров "лакирного дела" на работу в Россию. В России в разное время работали такие известные мастера, как Ноель Миреаль, Карл Андреас Трамблен, Франциск и Шварц Конрад, Торин и другие. Учеников посылали для обучения лаковому делу за рубеж, а после создания в 1757 году Академии художеств лаковому делу обучались в ее классах. В петровские времена существовал "Лакирный двор", который располагался в так называемом Итальянском доме Екатерины I на берегу Фонтанки. Там находились мастерские и склады. В 1761 году Федор Власов расписал дворец Петра III в Ораниенбауме, являющийся уникальным памятником искусства.

Позже в России возникло много лакирных производств: в Петербурге и его окрестностях - предприятия М.Бооля (пригласившего для налаживания производства французских мастеров), И.Кина, Фридриха и Иоанна Пец, Д.Орловской, А.Эка, Воленшнейдера, Я.Лабутина, Тарева. Около Петербурга на фабрике К.Тьепона выпускались жестяные и бумажные лакированные изделия. В Москве и Подмосковье наиболее известны были фабрики Лукутиных и А.И.Аустена, Вишняковых, Н.Нажевщикова, братьев Сорокиных. Существовало много мелких провинциальных мастерских: Шимера, Данилевича, в Бердичеве - Губарева (его наемный рабочий Христиан Флах позже открыл фабрику в Москве и выпускал по 1450 табакерок в год), О.Е.Бурбышева и других. Все они, как правило, были похожи на аналогичные европейские предприятия и вскоре закрылись, за исключением лукутинского и вишняковского.

Особая судьба сложилась у лукутинской мануфактуры, основанной в конце XVIII века купцом П.И.Коробовым (ум. в 1819) в подмосковным селе Данилково (смежном с Федоскино и впоследствии слившимся с ним), и вишняковских мастерских. П.И.Коробов выпускал лакированные козырьки для головных уборов русской армии. На его фабрике начинают выпускать и табакерки. Первоначально они не расписывались, на них наклеивались гравюрки и покрывались лаком. В 1818 году фабрика перешла к дочери Коробова, а в 1824 году - к его зятю П.В.Лукутину (1784-1863). Петр Лукутин сменил формы и сюжеты лаковой миниатюры, ориентируясь на вкус русского потребителя. Впрочем, лукутинские мастера продолжали учиться на западных образцах тонкости миниатюрного письма.

При Петре Лукутине и его сыне Александре (1819-1888) лукутинские лаки завоевали широкое признание и известность. Появились так полюбившиеся публике русские тройки, сцены чаепития, украинские сюжеты, историческая тема. Усовершенствовался процесс лаковарения. Лаки Лукутина были высокого качества, исключительной прозрачности и прекрасно полировались. Это достигалось тем, что лаки проходили долголетний, в течении 7-8 лет, "отзор" на солнце. Полуфабрикат делался из тряпичного картона, что придавало ему еще большую прочность. Шарниры на изделиях золотились. Складывается два приема письма: "по-сквозному" и "корпусное". "По-сквозному" - это лессировочное письмо прозрачными слоями по металлическим подкладкам, перламутру. "Корпусное" письмо исполнялось плотными мазками, тонкость письма и рисунка доводилась до виртуозности. Как правило, в миниатюре применялись оба приема. Особое внимание уделялось художественно-декоративному оформлению. Мастера расписывают поверхность шкатулок, имитируя материалы "под черепаху", "под слоновую кость", "под малахит", "под бересту", варьируют мотивы шотландок. В орнаментах используют прием инкрустации перламутром и металлом. Создается особый прием украшения шкатулок "сканью" - узором, набранным из мельчайших золотых и серебряных пластинок. Применялась тонкая гравировка по металлическим подкладкам, покрытым лаком, так называемая "цировка".

При фабрике существовала рисовальная школа, лучших мастеров Лукутины посылали в московское Строгановское художественное училище. Лукутины хорошо относились к своим мастерам, обеспечивали их бесплатными квартирами, дровами, керосином, участками земли под огород, которые обрабатывались лукутинскими чернорабочими на лукутинских лошадях. В лукутинских амбарах можно было брать по желанию в кредит крупу, чай, сахар, масло более высокого качества, чем у местных торговцев. Старых немощных мастеров по их желанию устраивали в Хлудовскую богадельню, а ученики в течение всего периода учебы пользовались бесплатно столовой, их обеспечивали одеждой и обувью, красками и кистями.

При Александре Лукутине магазина по продаже изделий не было, товар он держал дома, торговал в розницу сам. При последнем Лукутине, Николае (1852-1902), был открыт магазин. Николай Лукутин женился на очень богатой невесте, и вопрос о доходах фабрики его не волновал. Лукутинское дело было для него просто увлечением. Через два года после смерти Николая Лукутина, в 1904 году, фабрика закрылась. Дочь последнего Лукутина продала уникальную многолетнюю коллекцию лучших лукутинских мастеров, на которой училось не одно поколение художников, а оставшийся товар неизвестно кому за границу. Многие мастера после закрытия фабрики поменяли профессию, часть из них перешла к Вишняковым.

Клан Вишняковых, крепостных графа Шереметева, деятельных и предприимчивых крестьян, создал несколько мастерских в подмосковных деревнях. В 1780 году в деревне Жостово Филипп Никитич Вишняков открыл мастерскую по производству лакирных изделий, а затем перебрался в Москву. Его фабрика просуществовала до 1840 года. Его мастерскую впоследствии вел успешно сын Осип (1825-1888), а затем его дяди Петр и Василий. Брат Филиппа, Тарас, остался в Жостове. В деревне Сорокино открыли мастерскую Алексей Вишняков совместно с Захаром Петровым и Е.Ф.Беляевым (1830-1885), а Егор и Василий Вишняковы с Кирилой Панским в селе Осташково. В деревне Новосельцево была организована мастерская Степана Филишкова. В 1830 году в этом районе существовало 8 мастерских, в 1876 году - 20. В 1876-1888 годах лакирным делом занимались крестьяне десяти сел Московской губернии.

Лукутинские и вишняковские лаки развивались в тесной связи с русской реалистической живописью. Мастера широко использовали сюжеты русских, впрочем, и западноевропейских художников, смело перерабатывая их. Выполнялось много заказных работ. Ассортимент изделий был неисчерпаем: от популярных спичечниц разных форм, солонок, чайниц - до бюваров, дорожных погребков и отдельных бытовых деталей, как, например, рукоятей для зонтов и тростей, папок для ресторанных меню, обложек для фотографических альбомов, ящиков для хранения сигар и шкатулок для документов и прочих изделий. Все они украшались живописью - от исполненной на самом высоком уровне ведущими мастерами до массовой продукции, предназначенной для широкой публики.

В 1910 году часть лукутинских и вишняковских мастеров решила создать свою артель. Они обратились в фонд имени Сергея Тимофеевича Морозова, который выдавал оборотные средства. Огромное содействие в оформлении документации оказала сельская учительница из Федоскина Любовь Дмитриевна Державина. Заведующий губернским инструкторским отделом земства Георгий Петрович Петров тщательно обследовал готовность и возможности художников, и в результате им выдали 500 тысяч рублей. Был выделен и участок под строительство мастерской в деревне Семенищево. 11 октября 1910 года мастера приступили к работе в новом здании. Артель получила название "Федоскинская трудовая артель", она состояла из 10 человек: Сергея Николаевича Кузнецова, Алексея Федоровича Мишанинова, Василия Петровича Митусова, Сергея Матвеевича Бородкина, Василия Сергеевича Бородкина, Семена Матвеевича Матвеева, Алексея Алексеевича Кругликова, Алексея Афанасьевича Головченкова, Алексея Спиридоновича Каинова и Ивана Петровича Лаврова. Старостой был избран С.Н.Кузнецов. Закупка остатков лукутинского полуфабриката и инвентаря открыла возможность артельщикам в первые же месяцы выпускать продукцию, мало уступающую по качеству лукутинской. Кустарный музей дал прекрасные рекомендации на продукцию артели торгующим фирмам. Стали поступать заказы. С.Т.Морозов, видя хорошую постановку дела в артели, подарил ей 2 акции по 500 рублей в народном банке, в котором они всегда могли получить кредит в 1000 рублей, к тому же артельщики создали кассу взаимопомощи. Да и земство поддерживало, высоко оценив результаты и качество труда артельщиков. В 1912 году здание артели сгорело, но благодаря страховке было быстро отстроено. Беда не сломила художников, они еще с большим энтузиазмом взялись за дело. Заказы поступали со всей России, особенно из Петербурга и из-за рубежа.

Во время гражданской войны 1918-1920 годов артель продолжала работать, хотя там осталось всего 5 человек, остальные были на фронте. В условиях войны невозможно было сбывать продукцию ни в стране, ни за ее пределами. Только самоотверженная любовь к своему искусству помогла выжить артели. В 1923 году на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке федоскинская артель удостаивается диплома первой степени, а за сохранение своего производства в годы революции и гражданской войны диплома признательности. Большой успех на этой выставке вдохновил художников. Правда, со сбытом по-прежнему были большие трудности. Федоскинские лаки не уступали японским, но последние были в три-пять раз дешевле. В 1925-1926 годах стоимость изделия складывалась на 93% из стоимости труда и на 7 % - из стоимости материалов, 60% шло на зарплату живописцу. Это наглядно показывает, как дорого ценился труд. Чтобы удешевить его, в артель стали принимать не только посредственных лукутинских мастеров, но и мастеров из других мастерских - более низкого уровня. Новые образцы для миниатюр создавались художниками Кустарного музея на основе переработки произведений уже советских художников. Не владея техникой федоскинского письма, художники Кустарного музея не сумели использовать таящиеся в ней богатые декоративные возможности. Выполненные достаточно примитивно, эти миниатюры решены плоскостно и напоминают лубочные иконки, наклеенные на коробки. Если бы не надписи, невозможно было догадаться, кого и что они изображают, настолько архаичной была художественная форма, в которую облек свои произведения автор. Другие образцы, созданные этими художниками без знания и соблюдения технических приемов федоскинской живописи, еще меньше отвечали своему декоративному назначению. Грубое письмо, случайность композиций не вязались с камерной формой. Банальные миниатюры с манерными маркизами, пьеро и арапчатами, стилизации под различные виды художественной росписи не соответствовали традиции федоскинской миниатюры. А самое печальное, игнорировался вековой опыт русской миниатюры, навязывая наспех придуманные и кое-как набранные из различных источников темы. Но были и приемлемые опыты, например, использование мотивов из росписи фарфора, близких по характеру миниатюрной живописи, или различные вариации знаменитого лубочного образа пряхи.

При этом в федоскинских лаках широко осваивались восточные и западные приемы использования перламутра в инкрустациях. Перламутр врезают в различных местах предмета, подчиняясь задуманной композиции, и живопись, исполненная легкими лессировками, заставляет звучать его по общему замыслу: световой блик на подтаявшем снегу, игра солнечного света в облаках и на водной глади, на крышах домов и куполах церквей подчеркнет богатства наряда - парчи, шелка, бархата. С помощью перламутра моделируют предмет, и он, как материал особых декоративных качеств, входит в общую живописную структуру образа.

Кроме Федоскино, в России в настоящее время действуют три центра искусства миниатюрной лаковой живописи: Палех, Мстёра и Холуй. Они прошли иной путь развития. До революции 1917 года это были крупные иконописные промыслы, мастера которых создавали иконописные мастерские по всей стране: в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде, Саратове. Они расписывали церкви в России и посольские церкви за рубежом. Мстёра, Палех, Холуй до революции входили в состав Владимирской губернии, в советское время согласно новому административному делению Палех и Холуй оказались в Ивановской области, а Мстёра - во Владимирской. Все эти центры известны как старинные очаги иконописи. Они занимались не только искусством малых форм, но и стенописью, реставрацией старых храмов.

Занятие иконописанием, вероятнее всего, пришло из монастырей. Самым древним центром ремесла был Холуй, как вотчина Троице-Сергиевой Лавры и Спасо-Евфимиева монастыря. Упоминание о Холуе встречается в 1543 году в связи с грамотой Троицко-Сергиеву монастырю об освобождении от пошлин Стародубских и Киржачских соляных варниц. Первый поселок назывался "Новые соли Холуя"2. Холуйские солеварни принадлежали Троице-Сергиеву монастырю. Эта связь с крупнейшим культурным центром благотворно сказалась на Холуе. Для обучения иконописному мастерству здесь отбирались и направлялись в монастырь самые смышленые дети. Так, в 1735 году по приказу архимандрита Троице-Сергиевой лавры Афанасия в Троицко-Холуйской слободке было набрано 10 крестьянских детей в возрасте от 12 до 15 лет, "...острых и к понятию к иконописному художеству надежных, обученных грамоте и, дай им в Лавре покой, пищу и одежду, обучить живописи иеромонаху Павлу"3.

В 1882 году Александро-Невское братство, учрежденное во Владимире, открыло в Холуе рисовальные классы, позднее преобразованные в иконописно-рисовальную школу. Для руководства и преподавания туда был направлен выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств Н.Н.Харламов (1863-1935). Деятельность школы оказалась плодотворной. Выпускники ее занимались росписью церквей и иконописью. С 1902 года школой руководит и преподает также выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств Е.А.Зарин. В школе учат не только иконописанию, но и широко знакомят с академической живописью, расширяют знакомство с мировым искусством.

Первое упоминание о Мстёре в писцовых книгах Богоявленского погоста относится к 1628 году. Это старинная вотчина князей Ромодановских, впоследствии приближенных ко двору царя Петра I. Занятие иконописью в XVII веке в Богоявленском мужском монастыре распространилось на все мужское население слободы, став основным его делом.

Палех - также старинное село. В местной церковной летописи упоминается, что Палех первоначально принадлежал князьям Палецким из рода князей Стародубских. Палецкие князья играли заметную роль в истории русского государства. Дочь Дмитрия Палецкого была замужем за братом Ивана Грозного Юрием, а после ее кончины Палех отошел к сыну Ивана IV, а затем в казну. В XVII веке Палех был отписан Ивану Бутурлину, происходившему из древнего рода, чей предок был на службе у Александра Невского.

Все центры следовали в иконописи единой православной традиции, но при этом каждый имел свои особенности: мстеряки ориентировались в основном на старообрядческие слои разных районов России, холуяне, склонные к большей свободе, были близки к реалистической русской традиции - в той мере, в какой это было допустимо в иконе; палешане более каноничны.

Решающую роль в будущей судьбе этих трех центров сыграл Иван Голиков (1886/87-1937). Не будь Голикова - не было бы нового искусства не только Палеха, но и Холуя и Мстёры. Чуткое восприятие искусства, неудовлетворенность рутиной, которая господствовала в иконе в конце XIX - начале XX века, настойчивые поиски применения своему таланту, учеба в разных мастерских и в знаменитом петербургском училище А.Л.Штиглица - все это подготовило его к решению проблемы, которая после революции встала перед всеми иконописцами. В то время Голиков успешно трудился в различных городах России как театральный художник-декоратор. Его декорации пользовались большим успехом, после спектакля художника вызывали на поклон. Свояк Голикова, бывший московский иконописец А.А.Глазунов, пригласил его в Кустарный музей, где были выставлены лукутинские шкатулки, и уговорил попробовать себя в миниатюрной живописи. И именно на этом поприще раскрылся недюжинный голиковский талант.

Уже первые миниатюры Голикова ошеломили специалистов своей необычностью. Многим стало ясно, что рождается новое искусство. Гениальность мастера помогла древнему искусству возродиться в новом облике. Великолепные миниатюры Голикова побуждали и других бывших иконописцев испытать себя в лаковой живописи. К ним присоединились А.В.Котухин (1886-1961), И.П.Вакуров (1885-1968), И.В.Маркичев (1883-1955). В 1923 году они участвовали во Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве и получили диплом 1-й степени. Это придало уверенности в новых начинаниях палехским живописцам. Но проблем оставалось слишком много. Одной из них было создание своего производства папье-маше.

В это время И.И.Голикову предлагают преподавательскую должность в училище Штиглица, но по просьбе товарищей он возвращается в Палех, где 5 декабря 1924 года они организуют Артель древней живописи. Ее учредителями стали: И.И.Голиков, И.М.Баканов (1870-1936), И.И.Зубков (1883-1938) и А.И. Зубков (1885-1938), И.В.Маркичев, А.В. и В.В.Котухины (1897-1957). Первым председателем артели был избран А.В.Котухин, сыгравший огромную роль в создании для палешан собственного папье-маше. В 1925 году в артель вступили А.И.Ватагин (1881-1947), Г.М.Баканов (1881-1928), Д.Н.Буторин (1891-1960), а в 1926 году - П.И.Вакуров. Все они были живописцами высочайшего класса, что и определило успех всего дела.

С самого начала артель заботилась об обучении художников основам нового искусства. Первым учеником артели в 1926 году стал П.Д.Баженов (1904-1941), наделенный блестящим талантом. Официально ученичество было введено в артели с 1928 года при большой поддержке Я.С.Ганецкого, известного своими рискованными финансовыми предприятиями. Ганецкий - член коллегии Наркомвнешторга оказал огромную помощь в сбыте палехских работ, в строительстве новых мастерских, помог освободить художников от участия в сельскохозяйственных работах. Тем более что за деньги, полученные от продажи их изделий, для колхоза покупалась сельскохозяйственная техника.

Ассортимент расписываемых в Палехе изделий был весьма широк: брошки, бочонки, банки, баулы, бисерницы, блокноты, марочницы, ножи для разрезания бумаги, папиросницы, табакерки, портсигары, пудреницы, пластинки, очечники, чайницы, перчаточницы, письменные приборы, пасхальные яйца, шкатулки.

По инициативе и совету А.М.Горького при Артели древней живописи была создана комната для хранения лучших произведений, которые должны были составить основу будущего музея. Музей был открыт для посетителей 13 марта 1935 года. Первая экспозиция его занимала четыре комнаты. С помощью А.М.Горького была создана и открыта прекрасная библиотека.

Участие палехских художников на международных выставках в Венеции в 1924 году и в Париже в 1925 году вызвало сенсацию. Они получают высокие призывы и награды, поступают заманчивые предложения - открыть школу лаковой миниатюры в Италии. Крупнейший искусствовед А.В.Бакушинский писал в то время, что Палех - единственное место в мире, где еще жива дивная сказка той поры русской культуры, когда ее искусство имело мировое значение. Большую поддержку получил Палех от А.М.Горького, который еще в отрочестве работал в мастерской палехских художников в Нижнем Новгороде. Помощь крупного писателя спасала палешан от многих бед, помогала получать заказы. Положение мастеров было сложным. Бывшие коллеги по ремеслу считали их отступниками, предателями веры. Новая власть не могла им простить прошлого занятия иконописанием. Но поскольку продажа их изделий давала так необходимую молодому государству валюту, им открыто говорили, мол, пока живите. И.И.Голиков говорил, что палешан ругают словами хуже матерных. Но после смерти М.Горького на палешан начались гонения. Был арестован председатель артели А.И.Зубков, который погиб в лагерях, обвиненный по статье о шпионаже. Успехи палешан на международных выставках вызывали большой интерес крупных мировых деятелей культуры, и их привозили в Палех, что и оказалось впоследствии опасными контактами, за которые карали.

В 20-е годы ХХ века формирование палехского стиля лаковой миниатюры опиралось не только на многовековую художественную систему древнерусской живописи, но и на опыт всего мирового искусства.

В лаковой миниатюре палешане использовали письмо темперными красками, сохраненное благодаря русской иконописи, "это основное богатство Палеха и его художественный капитал, который бережно охранялся как живое предание от поколения к поколению, от корней Византии и античной культуры"4. В Западной Европе темперными красками писали до XVI века. Прием палехского письма заключается в строго последовательном накладывании краски на лаковую поверхность. Сначала художники пишут белилами, выполняя ими всю композицию. Уже на этой стадии закладывается основа цветового решения миниатюры. На те места, где будут светлые тона, белила кладут гуще, несколькими слоями. Затем приступают к раскрытию цвета. Эта стадия называется роскрышью. Следующий этап - роспись. Прорисовывают по роскрыши темным тоном все контуры и детали, а затем выявляют теневые и световые части композиции, этот процесс у палешан называется приплавкой. Последний этап - окончательная отделка красками объемов изображаемых предметов. Заканчивается живопись прописью (пробелкой) золотом, концентрирующим свет. Эмоциональная выразительность достигается не только средствами композиции и колорита, но и определенным способом наложения красок. Живопись плавями (лессировками) заключается в многослойном письме прозрачными мазками, когда нижние слои живописи просвечивают сквозь верхние, придавая воздушность и светоносность композиции. Это сложная техника, на овладение которой уходят годы, иногда до 10 лет, и дается она далеко не каждому. Особую роль в палехской миниатюре играет пропись золотом всех объемов на последней стадии. Золото не только ключевой элемент, но и часть художественного мировосприятия в палехском искусстве. Оно неразрывно связано с символом света, который имеет большие исторические традиции, идущие от средневековых представлений о двух началах жизни - светлом и темном. В христианской символике свет приобретает особое эстетическое значение, становясь прообразом Божественной благодати. Материальным носителем этого света служит золото, которое символизирует его, является овеществленной Божественной ясностью.

Пример Палеха помог бывшим иконописцам Мстёры и Холуя попробовать свои силы в новом искусстве. Мстёрцы еще раньше, чем палешане, искали пути применения своего ремесла в новых условиях. Разобщенные кустари Мстёры объединились в профсоюз работников искусств - РАБИС. Первыми пробами были работы по росписи деревянных изделий и жестяных подносов. 23 июля 1923 года во Мстёре была создана артель "Древнерусская живопись". Она состояла из одиннадцати человек. Работали на деревянном "белье", привозимом из города Семенов. Расписывали коробки, шкатулки, ларцы, солонки, куклы-матрешки и другое. В 1924 году стали осваивать роспись масляными красками настенных ковриков на полотне. В 1925 году в артели уже было тридцать человек, в 1928 - 60. Но низкое качество продукции осложняло ее существование. Часть бывших иконописцев работала на местной клееночной фабрике и заводе "Металлоштамп". Трудно было найти свой путь. Большую помощь в выработке собственного стиля им оказали ведущие искусствоведы А.В.Бакушинский и В.М.Василенко. Они подсказали, что нужно идти от особенностей мстёрской иконописи, с ее необыкновенными пейзажными фонами. Западноевропейская живопись, в частности голландская, с ее тающими далями, персидская миниатюра с ее ковровой орнаментальностью повлияли на мстёрскую лаковую миниатюру. На особенность мстёрского стиля в лаковой живописи и ее содержание оказал влияние русский лубок. До революции во Мстёре был центр по изготовлению лубочных картинок, за изготовление которых взялся известный археолог И.А.Голышев (1838-1896) - ревностный собиратель всего, что относилось к народному быту, ценитель древности. Он был крепостным графа Панина, которому принадлежала Мстёра. Н.А.Некрасов специально приезжал к нему во Мстёру по поводу выпуска своих произведений в серии "Красные книжки" и распространения их в народе через офеней. Лубочные картинки, издаваемые Голышевым, представляли собой развернутую книжечку с иллюстрациями, сопровождаемыми пространными текстами нравоучительного характера и с юмором. Картинки печатались на типографском камне и раскрашивались женщинами и подростками Мстёры. Блестящий опыт Палеха побуждал мстёрцев упорно идти к намеченной цели. 22 июня 1931 года во Мстёре была создана артель "Пролетарское искусство" по освоению миниатюрной лаковой живописи. Ее учредителями были пять мастеров: Н.П.Клыков (1861-1944), А.И.Брягин (1888-1948), Е.В.Юрин (1898-1983), И.А.Серебряков (1888-1967), В.И.Савин (1880-1957). Серебрякова и Юрина послали в Москву на курсы для изучения техники росписи на папье-маше.

После революции холуяне мучительно ищут применения своего ремесла и позже, чем Палех и Мстёра, создают артель по миниатюрной лаковой живописи. Это состоялось в 1934 году, и ее основателями были С.А.Мокин (1891-1945), К.В.Костерин (1899-1985), Д.М.Добрынин (?) и В.Д.Пузанов-Молев (1892-1961). Все они закончили иконописно-рисовальную школу, были талантливыми и образованными художниками с огромным опытом. А В.Д.Пузанов-Молев еще окончил в 1912 году Строгановское художественное училище в Москве. Путь к лаковой миниатюре был для холуян более сложным. Блестящий дебют Палеха, а затем успехи Мстёры толкали к подражанию им. К тому же такие крупные искусствоведы, как А.В.Бакушинский и В.М.Василенко, были вскоре репрессированы и холуяне были лишены профессиональной помощи, которую они оказали в свое время их коллегам в Палехе и Мстёре. Стиль холуйской миниатюры складывался постепенно на протяжении нескольких десятилетий. Пейзаж среднерусской природы служит фоном, на котором разворачиваются исторические события, фольклорные и жанровые сюжеты их миниатюр. В Холуе сформировалось интересное направление архитектурного пейзажа, представленное творчеством Н.Н.Денисова (род. в 1929 г.), Б.И.Киселева (род. в 1928 г.), В.Н.Седова (род. в 1952 г.), В.Теплова (род. в 1955 г.), в разнообразной творческой интерпретации.

Художники Палеха, Мстёры и Холуя писали и ныне пишут не только миниатюры, а также большие панно для оформления светских зданий и учреждений, занимались и занимаются книжным оформлением и театральной декорацией, росписью мебели и фарфора, оформлением наградных металлических кубков, сотрудничают с ювелирами, создавая оригинальные произведения искусства.

Теперь в этих трех бывших иконописных центрах - Палехе, Холуе и Мстёре - художники все чаще обращаются к иконописанию.

Вместе с тем, после перемен 90-х годов ХХ века, когда старая политическая и экономическая система развалилась, многочисленные художники четырех крупных промыслов, которым в условиях социалистического устройства общества был гарантирован определенный стабильный заработок, устойчивый внутренний рынок, получение бесплатного образования и профессиональный рост, оказались в драматической ситуации. Получив полную свободу писать что и как хочешь, они полностью лишились возможности сбывать свои изделия на внутреннем рынке. Не стало не только государственных заказов, которыми пользовались музеи и художественные фонды России и СССР, сегодня трудно продать и недорогие работы, которые прежде удачно сбывались через магазины. Государство устранилось от какого-либо участия в судьбе уникальных центров русского искусства, а тотальное обнищание населения сделало недоступными для него работы художников лаковой миниатюры.

Положение в какой-то степени спасает лишь то, что за годы своего существования русская лаковая миниатюра приобрела большой международный рынок. Этому способствовало не только высокое качество исполнения, ориентация на различные социальные слои, разнообразие сюжетов, владение орнаментальными изысками, почерпнутыми от западноевропейских и восточных лаков, самобытность, но и постоянное развитие новых форм - как изделий, так и художественных средств выражения, чуткая связь со временем, серьезная профессиональная подготовка мастеров. Это позволяет надеяться, что отечественная лаковая миниатюра сумеет выдержать тяжелые испытания, выпавшие на ее долю.

Содержание статьи

ЛАКИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ (англ. lacquer, фр. Laques, нем. Lackarbeiten), техника декорирования изделий из дерева, металла, папье-маше, покрытые прозрачным или более плотным веществом, называемым лаком. Как правило, эти изделия, украшенные резьбой, росписью, инкрустацией, гравировкой, отличает блеск зеркальной полированной поверхности, яркость (контрастность) цвета, а в резных лаках – богатая игра светотени.

Натуральный лак, используемый в Китае, Японии и Корее, получают из сока сумаха – лаконосного дерева (Rhus verniciflua ), произрастающего на Дальнем Востоке. Работа в технике лака достаточно проста; в результате получаются поверхности различной фактуры и оттенков, которые затем могут повторно орнаментироваться. Лак хорошо противостоит влажности, выдерживает жару, действие кислот и других сильных растворителей. Благодаря этим характеристикам лакирование одинаково пригодно как для утилитарных, так и для декоративных целей.

В Индии, Юго-Восточной Азии, Мексике и Южной Америке лаки добывают из смолистых выделений, оставляемых насекомыми; получаемый в результате продукт напоминает твердый печатный воск и по своим качествам совсем не похож на натуральный лак. В европейском искусстве пытались имитировать восточные лаки, применяя разнообразные составы и техники. Ни один из заменителей не обладает уникальными свойствами натурального лака, и никакая лакировочная техника из разработанных в других частях света не сравнима с качеством восточных лаков.

НАТУРАЛЬНЫЕ ЛАКИ

Лаковое дерево, произрастающее в Китае, широко культивировалось и в Японии. Сок собирали в летние месяцы, причем из деревьев не менее чем десятилетнего возраста. Сок фильтровали и обрабатывали до получения однородной консистенции; затем удаляли избыток влаги и хранили в плотно закрытой посуде. Главным компонентом этого очищенного сока является вещество урушиол, от японского уруши (лак). Максимального отвердения лак достигает в условиях влажности, поэтому его высушивают во влажной атмосфере при температуре выше 16° С; отвердение очищенного жидкого лакового сока происходит при брожении содержащихся в нем белковых элементов.

Лакирование.

Лаком можно покрывать различные материалы – дерево, бамбук, бумагу, металл, фарфор, кожу, грубую ткань и некоторые синтетические вещества. Однако чаще всего лакируют дерево, обладающее красивой по рисунку древесиной – кипарис, кедр или сосну. При изготовлении шкатулок или подносов дерево обрабатывают с большой тщательностью. После того как поверхности изделия придается абсолютная гладкость, на нее наносится тонкий слой сырого лака, который действует как закрепитель. Все щели и трещины в поверхности заполняют смесью древесной пыли, крахмала и лака. Затем с помощью крахмала и лака фиксируют слой пеньковой материи. Далее поочередно наносят несколько слоев жженой глины или вулканического пепла в смеси с лаком, которые после высыхания грунтуют до гладкости. Этот процесс повторяется с некоторыми изменениями в составе смесей, затем поверхность снова полируется. После этого накладывается последний подготовительный слой, просушивается и полируется точильным камнем.

Вслед за этой сложной подготовительной работой накладываются дополнительные слои лака более высокого качества и твердости, каждый требует по меньшей мере одного дня для просушки и полировки. Поскольку на один предмет наносится не менее 35 слоев, а то и больше, процесс лакирования происходит чрезвычайно медленно. Красители, чаще всего включающие в свой состав оксид свинца и светло-желтое осушающее перилловое масло, добавляют в последние слои. В состав полирующих агентов входят сосновая зола и порошок из жженых оленьих рогов.

Декорация.

Множество методов декорирования лаковых изделий разделяются на две категории: резьба и роспись поверхности. В области резных лаков (tiao ch"i) превосходства достигли китайцы; особенно замечательны те произведения, в которых рисунок вырезан в последовательных слоях чередующейся окраски (метод, называемый японцами гури). Не менее знамениты покрытые сложной узорной резьбой краснолаковые китайские изделия; красный цвет лаку придает киноварь, ртутная руда. Кроме рельефной многоплановой резьбы к знаменитым китайским техникам относятся тончайшая полихромная и золотая роспись лаками по черному или цветному фону, инкрустация перламутром, оловом и серебром (пейзажи, цветы, бытовые сцены). Сходны лаки Кореи, Японии, Юго-Восточной Азии.

Японские лаки знамениты техникой накладного декора.

Процесс изготовления этих изделий сложен и состоит из нескольких этапов, которые могут варьироваться. Один из наиболее распространенных японских методов – маки-э. Эта техника, известная в нескольких вариантах, в основном заключается в разбрызгивании золотого или серебряного (или того и другого) порошка по лакированной поверхности для получения желаемого узора. Другой тип японского декора – кириканэ (резаный металл), в котором поверхность лака усеяна многочисленными, отдельно наложенными тонкими маленькими квадратами из золота, серебра или олова. Третий вид, хёмон (инкрустация металлическими пластинами), заключается в использовании тонких металлических листов, произвольно нарезанных и вставленных в лаковую поверхность. Другая техника инкрустации, радэн, использует перламутр, а также жемчуг и слоновую кость. Техника радэн была известна и китайцам; их лаки, инкрустированные кусочками переливчатого голубого и зеленого перламутра, относятся к варианту, который позднее стал называться французским термином lac burgautée. Китайцы использовали для инкрустации множество дополнительных материалов, в том числе нефрит, коралл, слоновую кость, фарфор.

История.

Китай.

В Китае лаковые изделия известны уже со второго тысячелетия до н.э. К 4–3 вв. до н.э., в поздний период династии Чжоу, искусство изготовления лаковых изделий достигло высокой степени сложности и технического мастерства.

В правление династии Сун (10–13 вв.) основные виды этой техники получили дальнейшее развитие. Высочайшей утонченности искусство лака достигло на протяжении последующих трех столетий правления династии Мин (14–17 вв.).

Массовый экспорт китайских лаков в Европу начался в конце 17 – начале 18 в., что повлияло на увлечение европейцев китайской орнаментикой, мода на которую продолжалась в течение нескольких поколений. В то же время появились т.н. коромандельские лаки, отличающиеся блестящим черным или цветным покрытием с вырезанным рисунком, оттененным красками и золотом. Такие лаковые предметы, чаще всего ширмы, по прибытии в Европу разрезались на панели и вставлялись отдельными фрагментами в европейскую мебель. В 18 в. процветала широкая торговля лаковыми изделиями, изготовленными специально для европейского рынка. Повсюду, особенно в Кантоне, китайские мастера стремились угождать западному вкусу, и нередко европейские торговые компании снабжали их рисунками. В целом китайские лаки, предназначенные на экспорт, были худшего качества, чем для внутреннего рынка; из этих изделий наиболее распространены черные шкатулки, небрежно разукрашенные золотом.

Япония.

Искусство лаков проникло в Японию из Китая через Корею ок. 6 в. В эпоху Хэян (8–12 вв.) японские лаки обрели собственный стиль, а китайское влияние значительно ослабло. Первое упоминание маки-э, чисто японской техники декора, относится уже к 9 в., и с этого времени ее развитие не прерывалось. Дальнейшие технические и художественные достижения относятся к периодам Камакура (12–14 вв.) и сёгуната Асикага (14–16 вв.); из них следует отметить камакурабори – резное дерево, покрытое толстым слоем красного или черного лака. Золотые лаки периода Асикага были предметом зависти в Китае. К периоду Момояма (конец 16 – начало 17 в.) относятся работы известного мастера Хон-Ами Коэцу, отмеченные уверенным и простым рисунком, выполненным в технике инкрустации перламутром и металлом в сочетании с маки-э.

В эпоху сёгуната Токугава (17–19 вв.) описанные выше техники получили развитие в творчестве таких выдающихся художников, как Огата Корин, Рицюо и Сибата Дзэсин. Японские лаки в этот период экспортировались в Голландию, однако первая их выставка в Европе была организована в 1867 в Париже.

ПОДРАЖАНИЕ ВОСТОЧНЫМ ЛАКАМ В ЕВРОПЕ

К концу 17 в. огромная популярность и все возрастающий спрос на восточные лаки привели к тому, что в европейских странах были предприняты попытки изготовления подобных вещей. В Европе появились лакированная мебель и декоративные предметы, подражавшие одному из самых дорогих видов восточного импорта.

В Европе лакированием назывался процесс завершающего покрытия обработки поверхности изделия лаками или другими материалами, которые высушивались под нагревом при достаточно высоких температурах, поэтому чаще всего этот термин относился к декорации металлических изделий. В широком смысле это понятие включает в себя техники, связанные с лакированием деревянных изделий. Первоначально этим ремеслом занимались только профессиональные лакировщики. В качестве моделей они брали наиболее популярные из привозных восточных образцов, нередко копируя рисунки этих моделей с репродукций.

Лакирование по дереву.

Английская техника.

Мода на лаковые изделия вскоре привела к распространению лакирования как модного любительского занятия, особенно в Англии, где оно называлось японированием. В Трактате о японировании и лакировании Сталкера и Паркера, опубликованном в 1688, описывались различные виды смол и растворителей, обычно применяемые для лакировки, а также приводились инструкции по подготовке основы. Поверхность древесины – чаще всего сосны, ели, дуба, груши или оливы – обрабатывали последовательными наслоениями смеси мела и пергаментной шлихты; каждый слой основательно просушивали. До покрытия изделия лаком поверхность тщательно полировали. Затем накладывали слой, который служил общим цветовым фоном. После его полировки рельефные части декора, выполненного золотой шлихтой или киноварью, выводили мелом, а иногда опилками, разведенными в растворе гуммиарабика. Затем рисунок расцвечивали и золотили металлической пылью одного или нескольких тонов. Для наиболее распространенных «серебряных» украшений красных японированных кабинетов особенно охотно применяли олово. Закончив декорирование, мастер покрывал изделие защитным слоем чистого шеллака.

Французская техника.

Во Франции лакирование практиковалось с середины 17 в. и называлось ouvrage а la Chine («изделие китайской работы»). В начале 18 в. французское лакирование а la Chine достигло высшей точки своего развития благодаря деятельности братьев Мартен, создавших знаменитую фирму Vernis Martin. Лаки использовались для декорирования самых разнообразных предметов: от вееров до обстановки и интерьеров в Версале. В 1772 Ватен опубликовал пространный трактат Искусство живописца, позолотчика, лакировщика (L"art du peintre, doreur, vernisseur ), в котором дал полный и точный перечень лаков, пригодных для всех типов работ. В этой книге уделялось особое внимание подготовке основного фона, который, как и во многих подлинных восточных изделиях, создавался множеством наслоений поверх слоя ткани. Лакирование, подражавшее восточным изделиям, практиковалось и в других европейских центрах, особенно в Берлине и Венеции.

С уменьшением интереса к подлинному восточному стилю в рисунках на европейских лаках стали усиливаться западные черты; широкое распространение получили гравюры таких художников, как Ж.Пиллеман (ок. 1727–1808). Лаки, украшенные европейскими мотивами – цветами, пасторалями и декоративными узорами, – составляют наиболее значительный вклад Европы в этот вид искусства.

Лакирование по металлу.

Этот процесс был широко распространен в Европе в 17 и 18 вв. Во многих отношениях он близок лакированию на деревянных основах, однако изделия из металла отличаются большей жесткостью и сверкающей яркостью лаковых фонов, которые приобретали высокую степень прочности благодаря обжигу. Такие фоны могли получаться при использовании в качестве основы меди, латуни и других металлов, но чаще всего употреблялось прокатное железо. Лаковые фоны расписывались различными узорами как восточного, так и европейского происхождения; эти изделия были предшественниками популярных в викторианской Англии расписных подносов. Техника расписной жести была распространена вплоть до появления гальваностегии.

В 18–19 вв. стала популярна масляная живопись по лаку. В России в нач. 19 в. на основе масляной росписи по лаку возникли такие народные промыслы как Федоскино (шкатулки) и Жостово (подносы). В 1920–1930-х на базе старых иконописных центров России зародилось тончайшее искусство темперной росписи лаковых изделий – Палех, Мстера, Холуй.

В качестве финишного покрытия уже готовых произведений искусства используют акриловый лак для художественных работ. Кроме эстетических функций, такое средство используется как защитное, которое укрепит поверхность и разбавит краски.

Получение

Большинство современных производителей изготавливают акриловый лак для художественных работ синтетически. Ранее же подобные средства производились только из натуральных смол.

В отдельных странах (Китай, Япония, Корея) натуральные компоненты используются до сих пор. Получают его из сока деревьев старше десяти лет. Собирают сок только в летнее время, затем фильтруют, обрабатывают, испаряют лишнюю влагу.

Качество восточных лаков неоспоримо. В Восточной Азии, Южной Америке его производят из выделений насекомых, которые напоминают смолу. Полученное в результате средство по консистенции похоже на печатный воск.

Искусственный акриловый лак для художественных работ производят на основе воды и не имеющей в своем составе пигментов, с добавлением стабилизаторов и загустителей.

Общие сведения

Акриловый лак для художественных работ используется для декорирования изделий из различных материалов (дерево, металл, папье-маше). Чаще всего обрабатываются изделия с гравировкой, резьбой, росписью, инкрустацией. После нанесения лака на работах появляется приятный зеркальный блеск, цвета становятся более яркими и контрастными. Такая обработка позволяет получить различные оттенки и фактуры.

Основные характеристики художественных лаков:

• Слабый запах.
• Минимальное время высыхания (происходит это благодаря испарению влаги).
• Можно разбавлять водой.
• Легко использовать.
• Устойчивы к повышенной влажности
• Выдерживают высокие температуры
• Не теряют свою прозрачность под влиянием солнечных лучей
• Не поддаются воздействию химических веществ (растворителей, кислот).
• После высыхания становятся прозрачными и блестящими.

Акриловый лак для художественных работ может быть трех видов:

• Матовый, делающий поверхность бархатистой.
• Глянцевый, подчеркивающий блеск красок.
• Полуматовый акриловый лак для художественных работ.

Цена в Москве составляет в среднем 70-100 рублей за 100 грамм. Она изменяется в зависимости от вида средства и производителя.

Использование

Акриловый лак для художественных работ должен быть вязкотекучим. Если он стал слишком густым, допускается добавить небольшое количество воды.

Наносится средство на полностью высохшую поверхность отдельным слоем или вместе с краской. Для этого подходят кисть, валик, пульверизатор. Количество слоев зависит от желаемого эффекта.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Русская лаковая живопись - уникальное явление мировой художественной культуры. Впитав в себя наработанные веками достижения лакового искусства Запада и Востока, она обогатила его неповторимым национальным опытом и самобытностью, расширила рамки его образного мира.

Традиционными центрами лаковой живописи являются Федоскино, Палех, Мстёра и Холуй. Составляя единую семью «русских художественных лаков», влияя друг на друга, взаимообогащаясь, каждый из них имеет индивидуальное лицо, во многом благодаря тем мастерам, которые создают свои сказочно-поэтические произведения.

Изделия с лаковой миниатюрной живописью перестали иметь чисто утилитарное назначение благодаря высокому мастерству русских умельцев, они стала произведениями искусства, с многообразием тем, сюжетов и образов. Лаковые миниатюры - это не только сконцентрированная радость, отрада для глаз, но и пища для ума, утешение для души. Их удобно иметь при себе, они не обременяют владельца размерами и в интерьере деликатны, не разрушают стилистику крупных форм, масс и цвета.

Искусство русской лаковой миниатюры (росписи шкатулок, панно, подносов) известно во всем мире благодаря деятельности четырех старинных промыслов: Федоскина, где в первой половине XIX века, развивая традиции восточного и западноевропейского лакового искусства, широко развернули работу мастерские семейства Вишняковых и фабрика Лукутина, а также старинных иконописных центров - Палеха, Мстеры и Холуя, в которых лаковая миниатюрная живопись сформировалась как вид искусства, можно сказать под давлением обстоятельств, поскольку в 1920-е годы мастера-иконописцы вынуждены были искать применение своему таланту, что, впрочем, не мешало им достичь больших высот в новом для себя виде творчества - росписи.

1. Лаковая миниатюра Федоскино

Деревня Федоскино является родиной русских лаков.

Ещё в конце XVIII века купец Иван Коробов организовал фабрику по производству лаковой продукции в деревне Данилково (ныне Федоскино) недалеко от Москвы. В XIX веке дело перешло его племяннику Петру Лукутину. При Лукутине фабрика добилась значительного прогресса в качестве письма и увеличения производства изделий, а в 1828 году даже получило право ставить штамп с Царским гербом на внутренней части шкатулок. С того времени Лукутинские лаки стали известны и за границей.

Лукутинская лаковая миниатюра стала популярна в первую очередь за счёт своего высокого художественного уровня. Живопись писалась масляными красками, она соединяла в себе «плотное» письмо и «по-сквозному» прозрачными слоями (лессировками). Для подложки часто применялись сусальное золото и металлические порошки, которые потом просвечивались сквозь слой красок.

Большое влияние на Лукутинскую (в дальнейшем и на Федоскинскую) лаковую миниатюру оказала русская реалистическая живопись. Любимыми сюжетами того времени были чаепития, сценки из деревенской жизни, хороводы и катание на тройках.

Схожими по форме и содержанию с лукутинскими были лаковые шкатулки владельцев Вишняковых. Оказывая, то и дело взаимное влияние друг на друга, предприятия Вишняковых и Лукутина существовали рядом почти 100 лет. В 1904 году наследники Лукутиных закрыли фабрику. Спустя несколько лет, в 1910 бывшие лукутинские мастера организовали Федоскинскую трудовую артель, что помогло сохранить промысел и передачу традиций следующему поколению мастеров.

После Великой Октябрьской революции 1917 года, федоскинская артель пополнилась новыми молодыми художниками. В их произведениях можно найти отражение жизни тех лет - строительство Советского государства, историческое прошлое России. Тройки, чаепития и хороводы всё ещё встречаются на шкатулках тех лет, однако сюжеты начинают существенно меняться. Особое внимание художники Федоскино стали уделять орнаментально-декоративному убранству, используя оформление «сканью», «шотландкой» (параллельные линии образующие узор традиционный для Шотландии), золотым орнаментом и подложки под письмо из перламутра.

Современное искусство федоскинской миниатюры развивает самостоятельное звучание всех жанров этого уникального вида. Необыкновенно привлекательны ларцы и панно, броши и шкатулки различных форм и размеров с миниатюрной живописью и золотым орнаментом.

В Федоскино существует преемственность поколений, свои навыки передают из поколения в поколение в семьях Пашининых, Алдошкиных, Монашовых и многих других. Работы федоскинских художников хранятся в частных коллекция по всему миру, а также представлены в Музеях разных стран.

2. Палехская лаковая миниатюра

Маленький городок Палех расположен в 360 километрах к востоку от Москвы. Это составляет около 60 километров от города Иваново, к области которого относится Палех.

Ранее Палех был одним из центров иконописания и как таковой упоминается несколько раз в документах XVII века. Иконопись была семейным занятием, и ремесло передавалось от одного поколения к другому.

Октябрьская революция 1917 года нанесла тяжелый удар по иконописи в Палехе и по всей России. Не только сами святые образы, но и художники, которые сделали их стали врагами для коммунистического режима и преследовались или были арестованы. Так как иконы и росписи больше не были востребованы, одни мастера вернулись в сельское хозяйство, другие попытались пойти в другие ремесла, такие как обувщики, торговые перевозки, плетение лаптей, изготовление игрушек и блюд. Некоторые мастера Палеха пошли в другие города искать работу.

В 1918 году бывшие иконописцы создали первый Палехский кооператив декоративно-прикладного искусства, но вскоре он распался.

В 1922 году И.И. Голиков, будучи в Москве увидел черную шкатулку папье-маше из Федоскино в Музее ремесел. Он расписал шкатулку, используя приемы иконописи и технологии лаковой работы, и имел успех. В 1923 году мастер из Палеха занял первое место на Всесоюзной выставке сельского хозяйства и промышленности в Москве. Успешные выставки своих первых работ в Москве и Венеции вдохновили художников, и 5 декабря 1924 года семь мастеров Палеха И.И. Голиков, И.В. Маркичев, И.М. Баканов, И.И. Зубков, А.И. Зубков, А.В. Котухин, В.В. Котухин организовали Артель древней живописи.

Новые времена потребовали новых тем и сюжетов. Действительно, их картины изобилуют крестьянской и революционной тематикой. Они изображают героизм народа, сбор урожая, рыбалку, охоту, хороводы, веселье, верховую езду. С самого начала Палехские живописцы широко использовали народные мотивы и поэзию Пушкина, Лермонтова, Горького и других.

Самой сложной задачей для художников Палеха было рисовать на вещах, имеющих форму и объем. Диапазон изделий был очень широк: броши, банки, шкатулки, портсигары, табакерки, щиты и так далее. Для передачи опыта старых мастеров молодым одаренным людям в 1933 году была открыта Палехская художественная школа.

На 10-ую годовщину артели в марте 1935 пришли несколько сотен делегатов. Великую встречу открыла министр образования РФ. Государственный музей искусств Палеха был открыт в тот день. Артель была переименована в Ассоциацию Палеха.

Сталинские репрессии 1930-40 гг. и трагедии Великой Отечественной войны (Второй мировой войны) не прошли мимо Палеха, Палех потерял много своих талантов. В 1960-е годы многие талантливые художники прибыли в Палех и среди них были Б. Ермолаев, Н. Голиков, А. Кочупалов, А. Песков, Валентин и Татьяна Ходовы, А. Клипов, С. Буторин, Г. Кочетов, И. Ливанова, Н. Богачева. В 1970-х годах Владимир и Наталья Булдакова, Н. Грибов, Юрий и Екатерина Щаницыны, В. Зотов, А. Каманина, Н. Лопатин, Л. Некрасова, О. Субботина присоединились к ним. Все они приняли традиции Палеха и начали работать. 1980-е годы можно назвать периодом возрождения искусства Палеха. В настоящее время существует несколько различных кооперативов и мастерских, успешно работающих в Палехе.

миниатюра лаковый живопись художественный

3. Мстерская лаковая миниатюра

Поселок Мстера раскинулся на холмистом берегу реки Клязьмы, в 110 км от города Владимира.

В дореволюционной России Мстера была известна иконописным мастерством, которое унаследовало традиции древнерусского искусства Владимиро-Суздальской школы. В прошлом здесь была слобода Богоявленская, бойкое торговое и ремесленное село. После раскола в русской церкви при патриархе Никоне большую часть его жителей составляли старообрядцы. Они писали иконы в древних стилях: новгородском, московском и строгановском. Отсюда иконы расходились по всей России.

Но в начале XX в. появилась хромолитография, и вскоре было налажено фабричное производство печатных икон. Иконописный промысел утратил свое значение, а после революции 1917 г. необходимость в иконах и совсем отпала. Однако богатейший опыт и мастерство иконописцев не могли бесследно исчезнуть. В 1920 г. разобщенные кустари Мстеры объединились в профсоюз работников искусств - РАБИС. Они расписывали деревянные изделия и жестяные подносы, но результаты их не удовлетворяли. В 1923 г. была создана артель «Древнерусское искусство»; в нее вошло 11 мастеров. Они расписывали солонки, коробки, шкатулки, матрешки и другие деревянные полуфабрикаты.

На 1 Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 г. деревянные предметы мстерских мастеров не выдержали конкуренции с яркими шкатулками палешан. Тогда в Мстере решили обратиться к изготовлению лаковой миниатюры и использовать тот же материал - папье-маше. Первую пробную партию полуфабрикатов из папье-маше взяли в Федоскинской артели живописцев, а потом и сами освоили новый материал.

Мстера вобрала в себя и многие особенности иконописи новгородской и строгановской школ живописи. Эти два направления, взаимообогащаясь, постепенно формировали мстерский стиль лаковой миниатюры. Скоро произведения мстерских мастеров получили признание. На Всемирной парижской выставке 1937 г. группа художников Мстеры, как и Палеха, получила диплом «Гран-при» и золотые медали. Коллектив художников быстро увеличивался и сообща развивал новый вид народного искусства. Выбирали композиции, отрабатывали силуэты, совершенствовали декоративную выразительность - в поисках новых выразительных средств был проделан огромный труд. Творческие находки каждого миниатюриста становились достоянием всего промысла и служили отправными вехами для дальнейшего развития. Так, художник Е.В. Юрин положил начало орнаментальному направлению миниатюрной живописи. В ее основе лежит древний рукописный орнамент, узоры ювелирных эмалей и узорных тканей, изображенных на иконах. Мастер изображал цветы и фрукты в окружении сложных растительных и геометризованных узоров, заполняющих поверхности ларцов, брошей, пудрениц и тому подобное.

Основные особенности стиля мстерских лаков определились в период с 1930-х по 1950-е гг. Как и в Палехе, здесь сохранились многие традиции русской иконописи. Но древние мотивы изменили свою символическую сущность, наполнились новым содержанием и слились с образами, рожденными современной эпохой. Художники Мстеры предпочитали изображать реальных людей в их действительной обстановке: крестьянские работы, лесозаготовки, рыбную ловлю, тихие деревенские будни, каждый раз находя свой образный строй миниатюры и условный изобразительный язык. Вместе с бытовым жанром, искусство Мстеры охватило сказку, былину, песню, литературное произведение. Как и в других центрах лаковой миниатюры, здесь отдали дань революционной и военной темам, воплощая их в росписи средствами, унаследованными от повествовательности древнерусского искусства.

В Мстере сохранилась особая роль пейзажа в миниатюре и своеобразие колорита. Композиция миниатюры часто строится в пейзаже, на цветном фоне. Это даже не пейзаж, а скорее его поэтический образ, словно увиденный с большого расстояния, когда многие детали неразличимы. Мстерский стиль связан и с особой культурой цвета. Ее суть состоит в единстве цветового многообразия, достигаемого градацией тоновых переходов. Живопись Мстеры отличается особой «ковровостью» и звонким, жизнерадостным колоритом.

В отличие от Палеха мстерская миниатюра более самостоятельна по отношению к шкатулке или другому предмету и принадлежит ему не всему, а только плоскости, ограниченной этим предметом. Поэтому живописцы пишут миниатюры по большей части на крышках прямоугольной формы. У палешан же роспись шкатулок неразрывно связана с их формой. Не используют в Мстере и черный лак в качестве фона. Они грунтуют поверхность крышки белилами и пишут на ней выбранные сюжеты так, что черными остаются только поля; в конце работы их заполняют орнаментальной каймой. У мстерских мастеров преобладают более реалистичные персонажи, без налета сентиментальности; колорит работ мягче и теплее; его смысл заключается в цветовом, тональном единстве миниатюры. Так Палех и Мстера, несмотря на близость их технических средств темперной живописи, искали каждый свой художественно-образный строй миниатюры.

4. Холуйская лаковая миниатюра

Старая русская деревня Холуй Ивановской области известна неповторимой красотой живописной природы. Это уникальный уголок России, кажется, был создан поражать мир своим очарованием. В чистых водах реки Теза отражаются серебристые ветви плакучей ивы и купола белокаменной Троицкой церкви XVII века.

Весной реки выходят из берегов и наводняют всю округу, превращая улицы в настоящие каналы. Лодки используются, чтобы передвигаться по деревне - в детский сад, школу или на работу. Высокие воды остаются весь апрель. После земля быстро надевает зеленый наряд и выглядит более привлекательной, чем когда-либо. Природа вдохновляет художников на новые поэтические пейзажи. Холуй также славится своей древней историей. Впервые упоминается в 1546 году.

С давних времён иконопись была потомственным занятием. Удобное расположение деревни дает тесные связи со многими городами Московской области, что способствовало высоким продажам. Это были в основном популярные иконки, которые не требовали никакого специального изготовления. Тем не менее, были и вещи, выполненные на высоком художественном уровне. История лаковой миниатюры в деревне Холуй очень похожа на Палех и Мстеру. В 1934 году в Холуе была создана художественная артель, занимающаяся росписью лаковых изделий. Благодаря таким мастерам-энтузиастам, как С. Мокин, К. Костерин, В. Пузанов-Молев и Д. Добрынин, авторитет лаковых миниатюр неуклонно рос. В 1937 году на Всемирной выставке мастерам были вручены бронзовые медали.

В послевоенные годы в искусстве холуйских мастеров всё яснее стали проступать своеобразность и индивидуальная манера, зримо отличающиеся от искусства мастеров других мест (таких, как Федоскино, Палех и Мстера). Главным отличием холуйской живописи является использование синевато-зеленого и коричнево-оранжевого тонов. Холуйские миниатюры являются не только более реалистичными по сравнению с миниатюрами Палеха и Мстеры, но еще и более декоративными, чем те, что из Федоскино. Их стилистические особенности были представлены в самом выгодном свете в жанре пейзажа.

Искусство Холуйской миниатюры самое молодое из всех российских лаковых промыслов. В 1947 году артель приветствовал первый выпуск профессионального художественного училища. Это те, кто формируют художественное ядро сегодня: В. Белов, В. Фомина, Н. Бабрин, Б. Тихонравов, Б. Киселев, Н. Денисов, A. Костерин, A. Каморин. Младшие художники Холуй, такие как В. Елкин, В. Седов, А. Смирнов, П. Митяшин, А. Сотсков и Н. Шевцов работают в лучших традициях старшего поколения, а некоторые из них стали учителями в Холуйской художественной школе.

Заключение

В наше время русская лаковая миниатюра продолжает жить, тогда, как на Западе лаковое искусство умерло. В Голландии, Франции, США, Китае, Японии художники удивляются, как нашим мастерам удается создавать такую красоту. В своих работах современные художники отражают сложный мир человека XXI века. Появились и несвойственные для русских лаков сатирические работы («Куды крестьянину податься?», «Курочка Ряба или Национальная идея»).

За годы своего существования русская лаковая миниатюра приобрела большой международный рынок. Этому способствовало не только высокое качество исполнения, ориентация на различные социальные слои, разнообразие сюжетов, владение орнаментальными изысками, почерпнутыми от западноевропейских и восточных лаков, самобытность, но и постоянное развитие новых форм - как изделий, так и художественных средств выражения, чуткая связь со временем, серьезная профессиональная подготовка мастеров.

В русской лаковой живописи до сих пор существуют целые династии - дети продолжают дело отцов. К таким можно отнести семьи Козловых, Шапкиных, Пашининых.

Богатая коллекция произведений лаковой миниатюры из собрания Вологодской областной картинной галереи дает возможность понять и почувствовать специфические особенности этого уникального вида искусства. Произведениям отечественных мастеров, объединенных понятием «русские художественные лаки», присущи общие свойства, такие как искренность, эмоциональность и поэтичность, близкие и понятные каждому человеческому сердцу.

Литература

1. Крестовская Н.О. Лаковая миниатюра. Федоскино: Альбом. М.: Интербук-Бизнес, 1995. 144 с. (Шедевры народного искусства России).

2. Шелухин М.В., Монашов В.С. Лаковая миниатюра. 2010.

3. Лаковая миниатюра Палех - http://autotravel.ru/phalbum.php/town/1390

4. Лаковая миниатюра Холуй - http://bigpicture.ru/? p=35432

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Роспись темперой на лакированных изделиях. Палех как центр иконописного искусства в традициях русской живописи XV-XVII веков. Здание Крестовоздвиженского собора. Создание декоративно-художественной артели. Первая лаковая миниатюра в палехском стиле.

презентация , добавлен 11.11.2016


Понятие и предпосылки становления, а также история и основные этапы развития русской академической школы как явления мировой художественной культуры. Описание основных средств, с помощью которых мастера Оружейной палаты достигали выразительности.

реферат , добавлен 20.08.2015


Традиции изготовления художественных изделий. Художественные изделия из бересты. Богородская резная игрушка. Абрамцево–кудринская, или хотьковская резьба по дереву. Палехская и Федоскинская лаковая живопись. Настоящая русская красавица - матрешка.

реферат , добавлен 24.06.2009


Характеристика и расцвет художественной культуры ХІХ в.: Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой. Особенности литература "золотого" и "серебряного" века. История становления театра в России в ХІХ веке, императорские театры.

реферат , добавлен 07.06.2010


Духовные и художественные истоки Серебряного века. Расцвет культуры Серебряного века. Своеобразие русской живописи конца XIX - начала XX века. Художественные объединения и их роль в развитии живописи. Культура провинции и малых городов.

курсовая работа , добавлен 19.01.2007


Предпосылки формирования культуры XIX века как особой социокультурной реальности. Общие черты развития художественной культуры. Отказ от жестких ограничений классицизма в русской живописи XIX в. "Золотой век" русской литературы и его яркие представители.

контрольная работа , добавлен 24.06.2016


Описание народной художественной культуры в современных условиях, её устойчивых черт, структуры и динамики развития. Рассмотрение современных тенденций развития традиционно-исторической, субкультуры, бытовых текстов и промежуточных форм культуры.

курсовая работа , добавлен 03.09.2015


Портрет как жанр в живописи. История портретной живописи. Портрет в русской живописи. Построение композиции портрета. Техника масляной живописи. Основа под живопись. Масляные художественные краски и кисти. Палитра красящих веществ и смешивание красок.

дипломная работа , добавлен 25.05.2015


Исследование художественной культуры России второй половины XIX века. Изучение процесса развития русской литературы, живописи, драматического театра. Описания произведений литературы и искусства, занявших достойное место в сокровищнице мировой культуры.

курсовая работа , добавлен 16.07.2012


Холуй как вид декоративного искусства и самый молодой из промыслов лаковой живописи на папье-маше. Происхождение современного Холуя от иконописи. Декоративные приемы холуйской иконописи. Стилевые особенности искусства Холуя, его художественный язык.