Rosyjskie lakiery. Werniksy artystyczne Szkic werniksów artystycznych

Rosyjskie werniksy artystyczne są jednym z niezwykłych zjawisk sztuki rzemiosła artystycznego w Rosji.

Na terytorium RFSRR najbardziej znanych jest sześć ośrodków produkcji werniksów artystycznych: Fedoskino, Palekh, Mstera, Kholuy - wyroby z miniaturowymi obrazami oraz Zhostovo, Nizhny Tagil - lakierowane tace z malowaniem.

W Europie orientalne werniksy artystyczne stały się znane w XVI wieku. W XVII-XVIII wieku. Włochy, Francja, Anglia i Niemcy rozwijają własną produkcję wyrobów lakierowych. W Rosji sztuka malowania laką powstała w XVIII wieku. Tak więc wszystkie prace związane z dekoracją „szafki lakierniczej” w wiejskim pałacu Piotra I wykonali rosyjscy mistrzowie „lakierników”. Od XVIII wieku Dotarły do ​​nas malowane lakierowane skrzynie i witryny. W drugiej połowie XVIII w. malowanie lakierem na metalu pojawia się w Rosji (Niżny Tagil).

Pod koniec XVIII wieku. We wsi powstaje rzemiosło werniksów artystycznych. Daniłkowo pod Moskwą, które później połączyło się z sąsiednią wsią Fedoskino. Założycielem rzemiosła Fedoskino był kupiec P.I. Korobov, który według legendy w 1796 roku sprowadził z Niemiec, z miasta Brunszwik, kilku rzemieślników znających technologię wytwarzania tabakierek z papier-mâché i sposoby ich malowania, a także założona w Danii mała fabryka Lkova zajmująca się produkcją wyrobów z papieru-mache. Doświadczenie obcokrajowców zostało wkrótce opanowane i rozwinięte przez lokalnych rzemieślników. W latach 1818-1819 Fabryka przeszła w ręce zięcia Korobowa P.V. Łukutina. Pod jego rządami i jego synem A.P. Łukutinem w latach 30. i 60. XIX wieku, kiedy w całej Europie Zachodniej zaprzestano produkcji wyrobów lakierniczych, rosyjskie lakiery zyskały światową sławę i wielokrotnie były nagradzane honorowymi dyplomami i medalami na międzynarodowych wystawach i targach.

Do produkcji papier-mache stosuje się zwykłą tekturę, której wąskie paski są pokryte mąką lub pastą skrobiową, nawinięte w kilku warstwach (8 lub więcej) na specjalne półfabrykaty w kształcie przyszłego pudełka, prasowane i suszone przez 2-3 dni. Następnie półfabrykaty impregnuje się olejem lnianym i utwardza ​​przez 12 dni w specjalnych szafach suszących. Gotowy papier-mache nabiera charakterystycznego ciemnobrązowego koloru i wytrzymałości drewna. Wyroby z niego wykonane gruntuje się 3 warstwami (gruntami o specjalnym składzie), każdą warstwę suszy się i szlifuje osobno, a następnie pokrywa dwiema warstwami czarnego lakieru. Wewnętrzna powierzchnia produktu jest zwykle malowana czerwoną farbą (cynobrem), na którą nakładane są dwie warstwy jasnego lakieru olejnego. Doskonałość formy i jakość techniczna wykończenia wyrobów Łukutina była tak wysoka, że ​​przedmioty były piękne i eleganckie jeszcze zanim dotknęła ich ręka malarza. Artysta ozdabia produkt najdoskonalszym kolorowym malowidłem miniaturowym (na lekko oczyszczonej powierzchni). Obraz pokryty kilkoma warstwami bezbarwnego werniksu i wypolerowany na lustrzany połysk. Obok malarstwa miniaturowego stosowane są inne, prostsze metody zdobienia: „tartan” (imitacja wzoru szkockiej tkaniny), „żółw” (wzór kości szylkretu), filigran (wzór elementów metalowych na mokrym lakierze). Inną techniką zdobienia wyrobów Fedoskino jest „cyrkulacja”; polega ona na tym, że wzór w kształcie promienia jest wygrawerowany na suchym czarnym lakierze na okładzinie z cienkiej blachy (srebra, miedzioniklu lub cyny).

Miniaturowcy Fedoskiny malują farbami olejnymi. Opracowali własne, specjalne techniki: „pisanie ciasno” i „pisanie na wskroś”. Malują gęsto w oleju na bielonym podkładzie w trzech lub czterech warstwach, a każda warstwa malarska („malowanie”, „przemalowanie”, „glazura”, „podświetlanie”) jest suszona i pokrywana przezroczystym lakierem: np. warstwowe pisanie nadaje głębi malarstwu Fedoskino i nasyceniu kolorów. Portrety miniaturowe powstają głównie przy użyciu gęstego pisma.

Pisanie od końca do końca odbywa się przy użyciu przezroczystych farb glazurowych na złocie płatkowym, macicy perłowej lub proszku aluminiowym. Jednocześnie kolory zdają się rozświetlać od wewnątrz wielobarwnymi światłami. Szczególnie szlachetne efekty kolorystyczne daje podszewka z masy perłowej, na której malowaniu powstają delikatne odcienie barwne, oddające blask promieni słonecznych i odcienie morskiej zieleni.

Asortyment fabryki Lukuta był niezwykle szeroki - albumy, bloki do pisania, pudełka na słodycze, „beczki na herbatę i tytoń”, „beczki”, spinki do mankietów z masy perłowej i papier-mache, etui na igły, skarbonki , kółka na serwetki, etui na okulary, cygarniczki, tacki, puderniczki, piórniki, pudełka po papierosach, tabakierki itp.

Mistrzowie Fedoskino mieli swoje ulubione tematy, głównie sceny z życia ludowego. Wykorzystując jako próbki litografowane rysunki i ryciny, a także późniejsze dzieła współczesnego malarstwa sztalugowego, Fedoskinici w znaczący sposób przerobili oryginały, podporządkowując kompozycję i kolorystykę obrazu obrazowego projektowi artystycznemu całości, biorąc pod uwagę jej kształt i design.

Przykładem twórczego podejścia do oryginału jest słynna „Trojka” Fedoskino (patrz kolor zał. 18). Oparte są na litografowanych rysunkach artysty A. O. Orłowskiego („Kurier carski”, „Post Trojka”) i innych artystów. Miniaturyści, odchodząc od ogólnej kompozycji litografii czy obrazów, za każdym razem dokonywali zmian w wizerunkach postaci i interpretacji pejzażu.

W połowie XIX wieku. Wyłaniają się główne cechy charakterystyczne języka wizualnego sztuki Fedoskino. Malarstwo Fedoskinos jest realistyczne. Obrazy ludzi, zwierząt, roślin zachowują rzeczywiste proporcje kształtów, kolorów i mają objętość. Wiarygodność w przedstawianiu natury łączona była z podporządkowaniem malarstwa zadaniom dekoracyjnym ogólnego artystycznego rozwiązania tematu, co wymagało pewnej konwencji.

W 1904 r., po śmierci ostatniego Łukutina, fabrykę zamknięto, lecz na jej podstawie w 1910 r. grupa byłych mistrzów Łukutina zorganizowała artel malarzy Fedoskino. Tym samym nie została przerwana tradycja artystyczna rosyjskich miniatur lakowych. Po zwycięstwie rewolucji październikowej miniatura Fedoskino

otrzymał dalszy rozwój. Wielu miniaturzystów Fedoskino przestaje polegać na cudzych oryginałach i tworzy własne dzieła. Pierwsze próby takiej niezależnej twórczości podjęli w latach 30. A. A. Kruglikov, I. S. Semenov i inni rzemieślnicy.

Po zakończeniu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, kiedy młodzi artyści wrócili z wojska, wznowiono poszukiwania twórcze.

W latach 50-70 w rybołówstwie pracowali utalentowani rzemieślnicy. Jednym z czołowych miniaturystów Fedoskina jest Honorowy Artysta RSFSR, laureat Nagrody Państwowej RSFSR. I. E. Repin M. S. Chizhov, tworząc oryginalne dzieła sztuki miniaturowej na tematy życia kołchozowego: „Rosyjskie ferie zimowe w Fedoskinie” (6.1), „Kolektywizacja”. Czczony Artysta RSFSR M. G. Paszynin jest mistrzem miniaturowych portretów, życia codziennego i gatunków baśniowych: „A. S. Puszkin nad Newą”, „Taniec”, „Kamienny kwiat”, „Snow Maiden” (6.2).

Wielkim wkładem we współczesną sztukę Fedoskino były miniatury krajobrazowe autorstwa Zasłużonego Artysty RSFSR, laureata Nagrody Państwowej RSFSR. I. E. Repina I. I. Strakhova. Jego prace poświęcone są otaczającej przyrodzie - rzekom o miękkich trawiastych brzegach, drewnianym mostom, z postaciami wiejskich dzieci. Mistrzowsko opanowując technikę pisania na wskroś, artysta umiejętnie łączy barwę farb z barwą srebra i złota. Twórczość Strachowa jest głęboko liryczna. Zawierają w sobie urok złotej jesieni, świeżość porannego lasu rozświetlonego złotymi promieniami słońca, delikatny smutek mglistego dnia. Artysta pamiętał rzecz jako całość, dbając o to, aby jego kompozycje pod względem ogólności i sylwetki głównych elementów współgrały z kształtem przedmiotu i głównym tłem – czarnym werniksem. Jego najbardziej znane dzieła to „Park w Boldino”, „Fedoskino” (patrz kolor wł. 19), „Krajobraz z mostem”.

Wśród czołowych artystów rzemiosła honorowe miejsce zajmuje Zasłużony Artysta RSFSR B. D. Lipitsky. Wiele jego dzieł stało się klasycznymi przykładami sztuki miniatur Fedoskino. Tworzył portrety W.I. Lenina i jego współpracowników. Jednocześnie twórczymi osiągnięciami V. D. Lipickiego są następujące dzieła: „Taniec”, „Brzoza”, „Szkarłatny kwiat” (6.3).

W miniaturze „Szkarłatny kwiat”, wykonanej na pudełku, artyście udało się stworzyć pełen wdzięku i liryzmu wizerunek Rosjanki. Jej wzrok kieruje się na złocisty krzew o szerokich liściach, z którego zerwano bajeczny kwiat. Bajkowy krajobraz, w którym toczy się akcja, został pomyślnie zaprojektowany. Pozostawiając czarne kanały między drzewami, tworząc w ten sposób piękną sylwetkę rysunku, Lipitsky jednocześnie rozwiązuje problem połączenia miniatury z pudełkiem pokrytym czarnym lakierem. Przed nami dzieło ludowej sztuki zdobniczej, łączące malarstwo miniaturowe z kształtem przedmiotu i jego codziennym przeznaczeniem.

Tradycje Fedoskina rozwijają zasłużeni artyści RSFSR G. I. Larishev, Yu. V. Karapaev, artyści P. N. Puchkov, A. A. Tołstow, V. D. Antonow i inni. Poświęcają swoje miniatury nowoczesnemu budownictwie, malują portrety radzieckich osobistości politycznych i wybitnych przedstawicieli kultury rosyjskiej, tworzą miniatury o tematyce historycznej i baśniowej. Liryczny krajobraz regionu moskiewskiego zajmuje duże miejsce w ich twórczości.

W fabryce malarstwa miniaturowego Fedoskino Order Odznaki Honorowej około dwustu malarzy pracuje w jasnych warsztatach, znajduje się zawodowa szkoła artystyczna i muzeum malarstwa miniaturowego.

W latach władzy radzieckiej powstały i rozwinęły się trzy nowe ośrodki malarstwa miniaturowego na papierze-mache we wsiach Palech w obwodzie iwanowskim i Mstera w obwodzie włodzimierskim. i Kholui w obwodzie iwanowskim. Przed rewolucją w tych wioskach istniało malowanie ikon. Po zwycięstwie października dawni malarze ikon zaczęli szukać nowych sposobów wykorzystania swojego potencjału twórczego. Należało, opierając się na oryginalnych tradycjach artystycznych starożytnego malarstwa rosyjskiego, niesionych przez wieki przez lokalnych malarzy, iść z duchem czasu i stworzyć zasadniczo nową sztukę, która odpowiadała interesom ludzi budujących nowe społeczeństwo. To było bardzo trudne zadanie –

zjednoczenie byłych malarzy ikon we wspólnym dziele tworzenia nowej kultury socjalistycznej. Historycy sztuki A.V. Bakushinsky, G.V. Zhidkov, V.M. Wasilenko odegrali ogromny udział w losach Palecha, Mstery, Kholui na początku pojawienia się rzemiosła. G.V. Yalovenko, M.A. Nekrasova i inni dużo pracowali przy tych łowiskach.

Pierwszym ośrodkiem nowej sztuki był Palech. Tradycje malowania ikon w tej wsi sięgają XVI-XVII wieku. Najlepsze dzieła ikonograficzne Paleszańczyków charakteryzowały się narracyjnym charakterem, w większości przypadków bohaterowie ich dzieł ukazani byli w działaniu. Artyści starannie odmalowali poszczególne, specyficzne detale otoczenia świętych, ukazując w ten sposób zainteresowanie codziennością, realnym życiem. Na ich ikonach widzimy wizerunki fantazyjnych bajkowych pałaców, wież, rzeźbionych wiejskich chat, wizerunki bogatej eleganckiej odzieży, wszelkiego rodzaju wiejskich sprzętów, zawsze pięknych i dobrej jakości - wszystko, co wyraża chłopski ideał dostatniego i szczęśliwego życia . Dzieła Paleszanów wyróżniały się szczególną plastycznością ich obrazów i pięknem ozdób, co wyrażało pragnienie mistrza, aby uczynić rzecz radosną i potwierdzającą życie w jej wewnętrznym nastroju.

Malarze ikon z Palecha pozostali chłopami i rolnikami. Zajmowali się swoim rzemiosłem głównie zimą, wolną od prac polowych. To połączenie z ziemią, z chłopstwem odcisnęło szczególne piętno na ich twórczości i pomogło znaleźć nową drogę rozwoju ich sztuki.

Na początku lat 20. Palesczycy podjęli szereg eksperymentów z wykorzystaniem starożytnej tradycji malarstwa rosyjskiego w malowaniu przedmiotów drewnianych. Niezwykły artysta Palech I. I. Golikov jako pierwszy zastosował tempo w malarstwie miniaturowym.

Pudełka z papieru-mache pokryte czarnym lakierem, wykonane według wzoru produktów Fedoskino. W ten sposób narodziło się nowe, palechowskie rzemiosło polegające na malowaniu miniaturowym lakierem. W 1924 r. Utworzono Palekh Artel Starożytnego Malarstwa, który następnie został przekształcony w Warsztaty Artystyczno-Produkcyjne Oddziału Palekh Funduszu Sztuki RSFSR.

W przeciwieństwie do Fedoskinosów, którzy malują swoje miniatury farbami olejnymi, Paleszańczycy pracują temperą, czyli farbą rozcieraną na żółtku jaja. Farbę tę rozcieńcza się wodą, więc malowanie nią z reguły buduje się na bardzo cienkich warstwach, sukcesywnie nakładanych na siebie. Jednocześnie tempera dzięki gęstej konsystencji kompozycji malarskiej pozwala na pracę metodą pociągnięć i impasto (jak w pastelach czy malarstwie olejnym).

Zamiast podkładu malarze stosują grubą temperę białą, którą nakładają na powierzchnię wyrobów lakierniczych tylko w tych miejscach, gdzie przeznaczone jest malowanie. W innych miejscach czarny lakier to powierzchnia wolna od malowania. Zatem już podczas gruntowania następuje wstępne opracowanie objętości figur, form krajobrazowych i architektonicznych. Tłem w malarstwie Palecha pozostaje zawsze powierzchnia czarnego werniksu, wolna od malowania. Pierwszym etapem pisania jest „otwarcie”. Artysta dosłownie zarysowuje podstawowe kształty obrazu, wylewając farbę z pędzla. Farby flokujące tworzą delikatne przejścia kolorystyczne i niuanse, które często utrzymują się do końca obrazu.

Następnie następuje „rejestracja”. Na tym etapie wyjaśniane są główne odcienie kolorów i określane są kształty obrazu. Za pomocą cienkiego pędzla i ciemnej farby artysta zarysowuje kształty, fałdy ubiorów, detale krajobrazu i architektury. Objętości postaci i przedmiotów ustalane są przy użyciu jasnych i ciemnych kolorów.

Potem przychodzą „pływaki”, czyli „rozpryski”, czyli szerokie pociągnięcia płynnymi, czystymi farbami, które podnoszą strukturę kolorystyczną miniatury i nadają jej pewną integralność kolorystyczną.

Obraz kończy się „blaskiem”, wywołanym przez stworzone złoto: złote linie, kreski i kropki oddają tu bajeczną grę światła słonecznego na przedmiotach.

Miniaturowe obrazy są zwykle oprawiane w złote ozdoby. Boki pudełek również ozdobione są ozdobnymi wzorami.

Gotowy obraz pokrywany jest sześcioma warstwami jasnego lakieru olejnego, po czym powierzchnia produktu jest szlifowana i polerowana znanymi nam metodami.

Dzwoniąca czystość jasnych kolorów wyłaniających się z głębi czarnego tła, złote kontury blasku i ozdoby, wirtuozja miniaturowego pisma - wszystko to sprawia, że ​​dzieła mistrzów Palekh są bliskie dziełom sztuki jubilerskiej. „Akademia Wiejska” Palech położona jest wśród pól i lasów, z dala od miejskiego zgiełku, ale twórcze życie płynie tu intensywnym rytmem. Tutaj po raz pierwszy w sztuce radzieckiej pojawił się wizerunek „Czerwonego Oracza” (6.4), symbolizujący nowe życie we wsi. Sztukę Palekh charakteryzuje podekscytowany romantyzm w przedstawianiu bitew rewolucyjnych, w interpretacji tematów i wątków współczesnej rzeczywistości. Jednocześnie baśnie, eposy i historia narodu rosyjskiego zajmują duże miejsce w twórczości Paleszańczyków. W ich miniaturach rzeczywistość i fantastyczność współistnieją w kapryśny sposób: prawdziwi ludzie, domy, drzewa, trawa współistnieją tu z konwencjonalnymi „zjeżdżalniami”, „komnatami”, „drzewami” i bajecznymi drzewami kwiatowymi.

Założycielami miniatury Palekh byli Honorowi Artyści RSFSR I. I. Golikov, I. M. Bakanov, Artyści Ludowi RSFSR I. V. Markichev, A. V. Kotukhin, I. P. Vakurov, Artysta Ludowy ZSRR N. M. Zinowjew, a także artyści A. A. Dydykin, I. I. Zubkov i inni Dzieło każdego z nich jest jasną kartą w sztuce malarstwa miniaturowego Palekh. I. I. Golikov rozwinął romantyczną linię w swoich pracach „Bitwa”, „Polowanie”, „Trojka”. „Artysta musi pokazać w swoim malarstwie wicher, który porywa to, co stare” – stwierdził. Charakterystyczne pod tym względem jest jedno z jego pierwszych dzieł – miniaturowa „Bitwa” (patrz kolorowa wkładka 20). Wydaje się, że w tej ognistej bitwie wszystko zostało pomieszane, a mimo to kompozycja miniatury jest niezwykle przejrzysta, precyzyjna i logiczna. Jest zbudowany w kształcie koła: wojownicy w jasnych ubraniach i błyszczących zbrojach na wielobarwnych koniach, umieszczonych na krawędziach lakierowanej pokrywy skrzyni, pędzą w stronę środka jednym szybkim impulsem. Rytm ich ruchu podkreślają skrzyżowane złocone włócznie, wskazujące na dwie przeciwstawne siły. Tradycyjne tło czarnego lakieru Palekh, które ostro kontrastuje z jaskrawymi „zamieszaniami” kolorów, znacząco zwiększa emocjonalną intensywność pracy.

Godne uwagi są także jego prace poświęcone Stepanowi Razinowi, ilustracje do „Opowieści o kampanii Igora” itp. Romantyzmowi I. I. Golikova przeciwstawia się monumentalny epicyzm A. V. Kotukhina, który tworzył głównie dzieła o tematyce baśniowej i codziennej. Jego prace „Opowieść o carze Saltanie” (6.5), „Ognisty ptak”, „Naprawa ciągnika” i inne charakteryzują się szczególnym stylem narracji, artysta zdaje się opowiadać zabawną historię. W „Opowieści o carze Saltanie” Kotukhin wykorzystuje nie tylko górną pokrywę pudełka, ale także jego boki. Centralna miniatura na wieczku składa się z trzech części. W centrum znajduje się zakończenie baśni: spotkanie cara Saltana z księciem Guidonem. Ale potem na zmniejszonych obrazach pokazano to, co poprzedzało tę sytuację: książę Guidon widział przez teleskop zbliżające się statki swojego ojca, bicie dzwonów ogłasza przybycie cara Saltana na wyspę. Artysta umiejętnie wpasowuje w powierzchnię pudełka dużą liczbę postaci i wydarzeń z różnych okresów ukazanych na miniaturze. Obraz przestrzenny na pierwszym planie płynnie przechodzi w obraz płaski w kierunku krawędzi.

Epicka struktura malarstwa miniaturowego jest także nieodłączna od I. M. Bakanowa („Opowieść o złotym koguciku”, 6.6).

I. I. Zubkow jest mistrzem krajobrazu wiejskiego, poetycko rysuje lokalną przyrodę z gajami brzozowymi i zielonymi polami. Prace I.P. Vakurowa są pełne symboliki. Jego „Petrel” (6,7) symbolizuje Wielką Październikową Rewolucję Socjalistyczną. Artysta przedstawił szalejące fale, jasną złotą błyskawicę „uderzającą” w statek dawnej Rosji, co kontrastuje z czerwonym robotnikiem zrywającym łańcuchy niewolnictwa. „Chcę tak malować” – powiedział artysta – „aby morze wrzało razem z niebem, a góry miotała burza”. Wielkim wydarzeniem artystycznym lat 30. było stworzenie przez wybitnego artystę Palecha N. M. Zinowjewa malowania przyrządu do pisania składającego się z 11 obiektów na temat „Historia Ziemi”. Obecnie w Palekh pracuje ponad 400 artystów. Wielu z nich jest członkami Związku Artystów ZSRR. N. I. Golikov, B. M. Ermolaev, A. A. Kotukhina, G. M. Melnikov otrzymali tytuł Artysty Ludowego RSFSR; R. L. Belousov, A. V. Borunov, A. V. Kovalev, A. D. Kochupalov, B. N. Kukuliev, K. V. Kukulieva, P. F. Chalunin są Czczonymi Artystami RSFSR. N. M. Zinowiew, T. I. Zubkova, N. I. Golikov, A. A. Kotukhina – laureaci Nagrody Państwowej RSFSR im. I. E. Repin. W Palekh znajduje się muzeum sztuki.

W 1932 roku w Msterze, starożytnym centrum malarstwa rosyjskiego, zorganizowano nowy artel malarstwa miniaturowego „Sztuka Roletańska”. Mstera w przeszłości (od XVIII w.) słynęła z „antycznych liter”, czyli naśladownictwa starożytnych ikon, oraz ze swoich konserwatorów. W Msterze istniały także ikony „Sebyakina”, które wykonano bez ścisłego przestrzegania kanonów. Na tych ikonach święci byli zwykle przedstawiani na tle krajobrazu ze stadami, podróżnikami i zwierzętami. To właśnie „Listy Sebyakina” znacznie ułatwiły twórcze poszukiwania mistrzów Mstery po Wielkiej Październikowej Rewolucji Socjalistycznej. Podobnie jak artyści Palekh, malarze z Mstery używają farb temperowych do malowania wyrobów z laki z papieru-mache: pudełek, pudełek, szkatułek, szkatułek na igły, pudełek na koraliki itp. Jednak w przeciwieństwie do miniaturystów z Palekh, artyści z Mstery umieszczają swoje postacie na tle malowniczy krajobraz, zawsze starannie zaprojektowany i wykonany w delikatnej skali tonalnej. Miniatury Mstera charakteryzują się modelowaniem kształtów i objętości za pomocą koloru. Akcja z reguły rozgrywa się na tle środkowo-rosyjskiego (najczęściej lokalnego) krajobrazu, na tle bajecznych gór lub konwencjonalnego zespołu architektonicznego. Miniatury są zwykle otoczone paskiem ażurowego ornamentu wykonanego z kreowanego złota.

Tematyka obrazów Mstery jest zróżnicowana: tematyka rosyjskich baśni, a także rosyjska literatura klasyczna, eposy i pieśni, bohaterska i rewolucyjna przeszłość Ojczyzny, nowy sposób życia narodu radzieckiego, kompozycje ozdobne: albo bajkowe jeźdźcy goniący jelenie wśród górzystego fantastycznego krajobrazu lub rosyjscy wojownicy w złotej zbroi walczą z obcymi hordami pod murami starożytnych rosyjskich miast, nasi współcześni pracują na polach i fabrykach.

Niewyczerpanym źródłem inspiracji dla mieszkańców Mstery jest otaczająca przyroda. Piaszczyste zakola żeglownej Klyazmy, łąki zalewowe z niezliczonymi potokami i starorzeczami, stuletnie wiązy wzdłuż rzeki Msterki, obmywające wzgórze, na którym leży Mstera, odległe wioski - wszystko to znajduje odzwierciedlenie w miniaturze Mstery, ale znajduje odzwierciedlenie w uogólnionej formie: plany zbliżają się do siebie, rzadkie potężne drzewa tworzą sceny wokół polan, na których działają miniaturowi bohaterowie. Założycielem miniatury Mstera był stary mistrz N.P. Klykov. Według wspomnień krytyka sztuki W. M. Wasilenki Kłykow pokazał kiedyś A. W. Bakuszynskiemu ikonę „Siebiakina”, która w niezwykle żywy sposób przedstawiała krajobraz ze stadem. Była to grafika popularna, wykonana w sposób ikonograficzny. Krajobraz stał się najważniejszym tematem miniatur Klykowa. Dęby, sosny, brzozy, strumyki, jeziorka w dolinach pomiędzy wzgórzami tworzą wyjątkowy, atrakcyjny świat. Niebo Klykowa jest zawsze bardzo wysokie i czyste, wyraźnie wyróżniają się na nim wzorzyste korony drzew, które stoją rzadko, nie zasłaniając się. Pod względem kompozycyjnym miniatury Klykowa składają się z kilku scen, które się uzupełniają. Wydaje się, że prowadzi bezpośrednią i intymną rozmowę z widzem („Zbieranie owoców”, „Po sygnale”, „Burza” (6.8), „Logging” itp.). Starsze pokolenie mistrzów to: A. F. Kotyagin („Przypowieść o dwóch ludziach”, „Finn i Rusłan”), A. Y. Bryagin („Polowanie na jelenie”, „Fontanna Bakczysaraja”), Artysta Ludowy RSFSR I. A. Fomiczew („Wolni kozacy ”, „Mikula Selyaninovich”), Czczony Artysta RSFSR I. N. Morozow („Bitwa”, „Opowieści A. S. Puszkina”). Kolorystyka prac tych autorów jest jasna, czysta i przejrzysta. W rozwiązaniu malarskim dominuje kilka wiodących tonów: ciepłych lub zimnych. Ze szczególną starannością i wirtuozerią pracują nad detalami - listowiem, wzorami ubiorów itp. Szczególne miejsce wśród miniaturystów Mstera starszego pokolenia zajmuje Artysta Ludowy RSFSR E. V. Yurin - niezrównany mistrz kompozycji zdobniczych, autor m.in. wiele bukietów i martwych natur, ozdobionych złotymi kreskami i oprawionych w cienką złotą ozdobę (patrz kolor wł. 21).

W latach 60. w Msterze dorastało nowe pokolenie mistrzów, opierając się na najlepszych tradycjach starożytnego malarstwa rosyjskiego, starożytnych miniatur i popularnych grafik. Tworzą dziesiątki nowych dzieł, które charakteryzują się zwiększoną dekoracyjnością, oryginalnością kolorystyczną i wyrazistą sylwetką. Czołowymi mistrzami tego pokolenia są Artysta Ludowy RSFSR N. I. Shishakov i Honorowy Artysta RSFSR L. A. Fomichev. Przez Shishakov powierzchnię wieczka przeznaczonego do malowania rozumie się jako płaszczyznę, na której obraz składa się z poszczególnych elementów, niczym ślady na ikonie. Jednocześnie unika wyraźnych granic pomiędzy wieloma częściami obrazu, uzyskując jedność wrażenia z obrazu. Tym samym w miniaturze „Matka” scena z ulotkami została przeniesiona na zewnątrz budynku stacji, co dało artyście możliwość jednoczesnego pokazania zarówno strajku, jak i konnego patrolu żandarmerii.

L. A. Fomichev zaczął stosować w swoich pracach pewne zasady starożytnych rosyjskich miniatur książkowych. Znajduje to odzwierciedlenie w podkreślonej lakoniczności środków artystycznych: ukazane przedmioty ukazane są w zbliżeniu, postacie ludzi zyskują wyraźną fabułę, opowieść uzupełniają symboliczne detale i detale. Na przykład w miniaturze „Ucieczka Igora” (patrz kolor wł. 22) słońce jest symboliczne, oświetlając twarzą drogę Igora, a plecami wysyłając ciemność nocy do obozu połowieckiego. Gorący cynobr namiotu Konczaka podkreśla niepohamowany gniew chana, a jasny ton krajobrazu za błękitnymi strumieniami rzeki jest postrzegany jako powitanie jego ojczyzny.

W twórczości współczesnych mistrzów malarstwa Mstera odważna innowacja w przekazywaniu najróżniejszych treści splata się z tradycjami kultury artystycznej przeszłości. Obecnie w fabryce sztuki „Proletarian Art” w Msterze pracuje około 200 miniaturzystów. Wielu z nich jest członkami Związku Artystów ZSRR. N. I. Shishakov, L. A. Fomichev - laureaci Nagrody Państwowej RSFSR im. I.E., Re

pina. Młodzi członkowie Związku Artystów ZSRR to utalentowani mistrzowie P.I. Sosnin, V.F. Niekosow, V.K. Moshkovich, V.N. Molodkin i inni.W Msterze znajduje się muzeum sztuki i zawodowa szkoła artystyczna.

Kholui to najmłodsza z gałęzi przemysłu lakierniczego. W przeszłości sztuka Kholuy różniła się od Palekh i Mstera głównie ludowymi, niemal tanimi popularnymi ikonami, które były rozprowadzane wśród chłopstwa. Artyści Kholuy w swoich pracach przywiązują dużą wagę do dekoracyjnego i interpretowanego krajobrazu i w przeciwieństwie do Msterets wszystkie szczegóły kompozycji są rozwiązywane w sposób bardziej kompleksowy. Obrazy prac Kholuya są bardziej materialne i specyficznie obrazowe. Założycielami miniatury Kholuy było trzech mistrzów: S. A. Mokin, V. D. Puzanov-Molev i K. V. Kosterin. Mokina cechuje podkreślona patosyczność w interpretacji wybranych tematów i wątków („Książę Igor”, „Zew Stepana Razina” itp.), co wyrażało się w dynamicznej strukturze wielopostaciowych kompozycji, w aktywnej akcji przedstawionych postaci, w temperamentnym sposobie pisania. Puzanov-Molev przyciągnął uwagę szczególną epickością swoich obrazów („Proroczy Oleg”, „Borys Godunow i święty głupiec”, 6.9) i spontanicznością folkloru („Sadko” itp.); Kosterin - w ostry, półgraficzny sposób, ukazujący współczesne tematy („Siła obrony ZSRR”, „Wakacje w kołchozie” itp.). Artyści ci wyszkolili galaktykę utalentowanych studentów - Czcigodni Artyści RSFSR V. A. Belov, N. I. Baburin, B. I. Kiselev, N. N. Denisov, artyści B. V. Tikhonravov, V. I. Fomin i inni .

W Fabryce Miniatur Lakierów Artystycznych w Kholuy pracuje obecnie ponad 100 malarzy. V. A. Belov i N. N. Denisov zostali odznaczeni Orderem Lenina, N. I. Baburina - Orderem Odznaki Honorowej, N. I. Baburina i B. I. Kiselev - laureaci Nagrody Państwowej RSFSR. I. E. Repin.

Drugi kierunek sztuki lakowej – malowanie na lakierowanych tacach żelaznych – pojawił się po raz pierwszy w Rosji w połowie XVIII wieku. w Niżnym Tagile w uralskich fabrykach Demidowów. Wśród zawodów związanych z górnictwem (kowalstwo, brązowanie, blacharstwo, blacharstwo, nitowanie, skrzyńce) pojawiło się także rzemiosło lakiernicze i malarskie, które współpracowało z kowalstwem i nitowaniem przy wytwarzaniu różnorodnych wyrobów lakierniczych, głównie tac.

Przodek branży lakierniczej na Uralu nazywa się poddanym A. S. Khudoyarov, który wynalazł lakier „kryształowy”, który „w ogóle nie pęka na żelazie, miedzi i drewnie”.

Sztuka lakiernicza na tacach uralskich rozwijała się w dwóch kierunkach: malarstwo obrazowe, zbliżone do ówczesnego malarstwa sztalugowego (koniec XVIII – pierwsza ćwierć XIX w.) oraz malarstwo kwiatowe, zbliżone do malarstwa syberyjskiego i uralskiego na skrzyniach, korach brzozowych, łukach , obracające się koła i inne przedmioty . Ten drugi rodzaj malarstwa uralskiego osiągnął szczególny rozwój w połowie XIX wieku.

W malowaniu obrazów na tacy artyści Tagil stosowali technikę trójwarstwowego malarstwa olejnego na czerwonobrązowym podkładzie nałożonym na gęsty szary podkładkę (skład podkładu i podkładki nie jest znany). Tematyką obrazów były tematy historyczne, alegorie i romantyczne pejzaże. Obrazy obramowano pasami misternie wykonanych (przy użyciu szablonów) złotych ozdób. Ozdobami zdobiono także wysokie boki tac (często w bokach wycinano wzór geometryczny).

Obraz pokryto przezroczystym, przypominającym szkło „kryształowym” werniksem, którego podstawą jest prawdopodobnie olej konopny. Obrazy na tacach kupowała głównie drobna szlachta. „Powszechne” tace kwiatowe produkowane na Uralu cieszyły się dużym zainteresowaniem wśród kupców i filistynów miejskich.

Technologia wytwarzania takich tac była następująca. Mistrz fałszerstwa (kowal) wyciął z blachy żelaznej kształty przyszłych tac, następnie wybrał ich po sześć na raz, przymocował stos za pomocą wsporników i za pomocą pięciofuntowego młotka wybił („wyciągnął”) obszar roboczy tac na żeliwnej formie. Następnie złożył „krawędź” (krawędź) tacy i wyciął otwory na uchwyty po bokach.

Lakiernik posmarował blachę schnącym olejem i wstawił do nagrzanego piekarnika do „niebieskiego”. Proces ten powtarzał się kilka razy. Czarny kolor tacek to kolor wypalonego oleju suszącego.

Do najlepszych rodzajów tac stosowano czarny lakier (o nieznanym składzie).

Następnie na obszar roboczy tacek nanoszono zabarwioną ziemię: czerwoną (czerwony ołów, rzadziej cynober), zieloną (tarty malachit) lub niebieską (tarta kapusta).

Na malowanym tle uralskie rzemieślniczki-malarki „malowały” bukiety kwiatów w jednym kroku. Jego istota polegała na tym, że za pomocą dużego, miękkiego pędzla w kształcie wiewiórki, nasączonego jakąś farbą (zmieszaną z bielą), wykonywano zaokrągloną, „drżącą” kreskę, tworząc wrażenie skończonego kwiatu, ale w mocno uogólnionej formie. W ten sam sposób przedstawiono także liście. Następnie kwiaty i liście uszlachetniono za pomocą pociągnięć wybielających („pociągnięcia”) i czarnych linii-pociągnięciach. „Kotwicą” była tu elastycznie wijąca się podobizna wąsów winogron lub bochenków, namalowana czarną farbą z umiejętnością kaligrafii. Obraz zabezpieczono warstwą „lakieru kryształowego”.

Figuratywna struktura kolorów na produktach Ural była nieco konwencjonalna i bajeczna. O zwiększonej dekoracyjności malarstwa uralskiego w dużej mierze decydowały jasne kolorowe tła. Wizualne techniki malarstwa uralskiego charakteryzują się pewną płaskością i grafiką w interpretacji kwiatów, liści i wąsów traw oraz kontrastującymi zestawieniami kolorystycznymi: czerwony, niebieski, zielony, czarny. Tak zwane „pisanie półpędzlem” przybliża malowanie tac Ural do pisania na porcelanie. Struktura kompozycyjna malarstwa uralskiego charakteryzuje się podporządkowaniem bukietu tematowi w stosunku skali obrazu do obszaru roboczego tacy (mistrzowie uralscy pozostawili wolne od malowania duże obszary tła lakieru), specjalnym ażurowość bukietu i niska zawartość elementów. Malarstwo kwiatowe Uralu jest „kursywą” w pełnym tego słowa znaczeniu; odbywa się to w dwóch lub trzech etapach.

W latach 30. tradycyjne malarstwo uralskie zastąpiono bukietami „moskiewskimi”, czyli imitacją sztuki Zhostowa.

Obecnie w lakierni w Niżnym Tagile „Em al posuda” pracuje ponad 50 malarek.

W ostatnich latach prowadzono prace mające na celu przywrócenie tradycji artystycznych malarstwa uralskiego pędzlem – warunek konieczny dalszego pomyślnego rozwoju rzemiosła (patrz kolor zał. 23).

Pojawienie się rzemiosła tacowego Zhostovo wiąże się z działalnością przedsiębiorczą rodziny Wiszniaków, mieszkańców wsi. Zhostovo, wołost troicki, obwód moskiewski (obecnie rejon Mytiszczi, obwód moskiewski). Tutaj w 1825 roku z inicjatywy O. F. Wiszniakowa, który przybył do swojej ojczyzny z Moskwy, zorganizowano warsztat produkujący lakierowane przedmioty z papieru-mache z miniaturowym malarstwem, podobne do sąsiedniego przedsiębiorstwa Łukutyńskiego. Oprócz tabakierek, czajników i innych rzeczy, które niemal dokładnie odwzorowywały asortyment wyrobów z fabryki Łukutina, warsztat Wiszniakowa, a także inne warsztaty w okolicy, zaczęły produkować lakierowane tace żelazne z malowidłami tematycznymi i kwiatowymi, co później ustaliło charakter rzemiosła Zhostovo.

Głównym motywem prezentowanym na tacach były bukiety o artystycznej stylistyce nawiązującej do koralików, malowanie na porcelanie z moskiewskich fabryk, perkal iwanowski, szale pawłowskie i kurskie dywany kwiatowe. Na bukiet Zhostovo wpłynęło także ludowe malowanie kwiatów Uralu i Syberii na skrzyniach, kołowrotkach, wtorkach i tacach. Wpływ miały także wyrafinowane „arystokratyczne kwiaty” lakierowanych tac w Petersburgu z połowy XIX wieku. Wszystko to zostało odzwierciedlone w umysłach mistrzów Zhostova i twórczo przekształcone w motywy kwiatowe, oryginalne w swojej figuratywnej strukturze, pełne symboliki i wewnętrznej siły.

Technologia produkcji tac Zhostovo sprowadza się do: arkuszy żelaza „tnie się” na półfabrykaty o wymaganym rozmiarze, a następnie wycina się z nich różne kształty tac: „syberyjski” - analogicznie do prostokątnych tac Ural; owalne, okrągłe, „skrzydlate” (z ząbkowanymi, falistymi krawędziami), „gotyckie” (z ostrymi, strzałkowatymi krawędziami) itp. Następnie w arkuszach wybijano obszar roboczy tacy (teraz jest to wyciśnięte za pomocą prasy). Przygotowana taca jest „obrzynana”, to znaczy jej krawędzie są wygięte w wałek i trafiają w ręce podkładu. Najpierw „pokrywają” tacę z obu stron szpachlą (kredą z olejem schnącym) w dwóch warstwach (z suszeniem i szlifowaniem każdej warstwy), następnie grubą czarną szpachlą (mieszanką kaolinu, sadzy holenderskiej i oleju). Następnie nachodzą dwie kolejne warstwy szpachli o tym samym składzie, ale o bardziej płynnej konsystencji. Po wyschnięciu każdą warstwę szlifuje się pumeksem. Zagruntowana taca malowana jest czarną farbą i dopiero później pokrywana dwiema warstwami czarnego lakieru olejnego.

Taca wpada w ręce malarzy Zhostovo po zagruntowaniu i lekkim przeszlifowaniu z idealnie gładką, lekko matową powierzchnią.

W Zhostowie maluje się farbami olejnymi, obficie rozcieńczonymi olejem lnianym i terpentyną. Takie farby łatwo „wypływają” z pędzla w kształcie wiewiórki, umożliwiając wykonanie długiego, elastycznego pociągnięcia.

Pierwszy etap malowania nazywany jest „malowaniem”, drugi – „prostowaniem”.

Podczas malowania szerokim pędzlem naszkicuj sylwetkę bukietu na obszarze roboczym tacy. Malowanie odbywa się zwykle bez wstępnego rysowania gęstymi, nieco wybielonymi farbami równolegle na kilku tacach (artysta Zhostovo maluje zwykle od pięciu do dziesięciu tac dziennie, nie powtarzając się dokładnie w żadnej z nich). Podczas pracy artysta stale obraca tacę na kolanie, umieszczając żądaną część powierzchni roboczej tacy pod pędzlem.

Jednocześnie monitoruje piękno i wyrazistość wyłaniających się sylwetek kwiatów (róż, podwójnych maków, tulipanów, stokrotek itp.) i plastycznie i elastycznie przypisuje im soczyste łodygi, elastyczne gałęzie z pąkami na końcach. Na każdej tacy artysta zdaje się rozwiązywać problemy kompozycyjne i plastyczne, przedstawiając bukiety, a w tej fascynującej, inspirowanej improwizacji kryje się twórcza myśl mistrzów Zhostovo, czyniąca ich sztukę żywą i niepowtarzalną.

Wyschnięty obraz, wykonany w cieniowaniu, pokrywany jest („odświeżanym”) olejem, po czym artysta szybko i pewnie dokonuje „prostowania”, które dzieli się na kilka niezależnych technik: „cieniowanie”, „kładzenie”, „podkreślanie” ”, „rysowanie”. tezhku”, „sadzenie nasion” i „wiązanie”.

Mocne, soczyste muśnięcia cienia wykonuje się szerokim płaskim pędzlem przy użyciu czystych farb szkliwnych: niebieskiej (błękit pruski lub ultramaryna), zielonej (szmaragdowa zieleń) i czerwonej (kraplak). Odcień uwydatnia koloryt jasnych obszarów kwiatów i liści, a jednocześnie cieniuje (grubą warstwą kolorów) niektóre formy bukietu, niemal łącząc je z czarnym lakierowanym tłem.

Podczas „układania” używana jest cała paleta gęstych farb do ciała - tutaj określa się objętość kwiatów i liści; odblaski uzupełniają połączenie odblaskami - śladami światła na bukiecie; Rysunek uzupełnia podział głównych form kwiatowych cienkimi liniami, rysując kontury płatków na kwiatach i żyłki na liściach. Artyści przedstawiają pręciki i słupki w doniczkach kwiatowych - to jest sadzenie nasion. I wreszcie krawat, czyli trawa utworzona neutralną zieloną lub brązową farbą w szczelinach między kwiatami i liśćmi, dopełnia obrazu.

Oprócz tradycyjnego czarnego tła Zhostovo używa innych kolorów - czerwonego, niebieskiego, zielonego. W tym przypadku obszar tacy przeznaczony do malowania pokrywa się cienką warstwą jasnego lakieru, na który posypuje się proszek aluminiowy lub brązowy. Po wyschnięciu metalizowanego tła tacę maluje się farbami szkliwnymi o żądanym kolorze (im gęstsza farba, tym głębszy i szlachetniejszy jest postrzegany kolor tła, lekko połyskującego wewnętrznym blaskiem).

Oczywiście kolorystyka determinuje zarówno dobór motywów kwiatowych w bukietach, jak i strukturę kolorystyczną obrazu. Ma to wpływ także na charakter niektórych technik pisarskich: cieniowanie w tym przypadku powinno być bardziej ostrożne – pędzel nie może być tak aktywny jak przy malowaniu na czarnym tle, gdyż kolorowe tło łagodzi kontrasty obrazu; blask staje się mniej ostry, w miarę jak wzrasta znaczenie lokalnych tonów w obrazie i wzrasta rola sylwetek form kwiatowych na kolorowym tle.

Oprócz pisma wielowarstwowego Zhostovo stosuje także tak zwane „literowanie na płatku złota”. W tym przypadku malowanie odbywa się za pomocą lakieru Gulfarba (mieszanka białej farby i lakieru). Następnie na lekko wyschnięty lakier nakłada się listki złotego płatka lub posypuje proszkiem aluminium lub brązu. Genialna sylwetka bukietu podkreślona jest dźwięcznym odcieniem i szczegółowo udekorowana (pociągnięciami lub liniami) czarną i brązową farbą. Malowanie na płatkach złota ma charakter bardziej konwencjonalny, graficzny niż wielowarstwowe malarstwo obrazowe.

Boki tacy zdobione są zazwyczaj ażurowymi ozdobami - „trawą”, „jodełką”, „jodełką z miotłą” itp. Ozdobę maluje się pędzlami wiewiórkowymi lakierem Gulfarba i posypuje proszkiem brązowym.

Gotowy obraz pokrywamy trzema warstwami jasnego lakieru olejnego, każdą warstwę susząc i czyszcząc (pumeksem za pomocą grubej wełnianej szmatki). Tace poleruje się pastą polerską nałożoną na miękką szmatkę, a lakierowi nadawany jest ręcznie „lustrzany połysk” drobno zmieloną kredą.

Tradycje malowania kwiatów Zhostovo na tacach w czasach sowieckich rozwinęli I. S. Leontiev, A. I. Leznov (kolor w tym 24), D. S. i N. S. Kledov, M. R. Mitrofanov, Czczony Artysta RSFSR A.P. Gogin (6.10) i inni mistrzowie. Obecnie w Zhostowie pracuje ponad 150 malarzy. Wśród nich wybitni są P. I. Plakhov (doświadczony artysta, który przekazuje doświadczenie i wiedzę młodzieży na wydziale Zhostovo artystycznej szkoły zawodowej Fedoskino), Honorowi Artyści RSFSR N. P. Antipov, Z. A. Kledova (Leontyeva), B. V. Grafov , N. N. Mazhaev, M. P. Savelyev, artyści E. P. Lapshin

Klasyczny bukiet Zhostovo jest zawsze doskonale skomponowany, jego formy są harmonijnie dopasowane do siebie pod względem skali i koloru. Kompozycja jest zamknięta i pełna wewnętrznego ruchu - kwiaty, łodygi, liście zdają się kołysać od lekkiego wiatru. Obraz doskonale łączy się z powierzchnią przedmiotu. Artyści Zhostovo w swoich pracach szczegółowo opisują każdy kształt kwiatu, każdy płatek, każdy pączek, ale nie doprowadzają ich do iluzji. Bukiet Zhostovo jest wytłaczany, ale jego formy tylko nieznacznie wystają ponad lakierowane tło i równie lekko są w nim zakopane.

Dużym zainteresowaniem cieszy się malowanie na inkrustacji z masy perłowej, jakby wtopionej w gęstą glebę tac – motywy kwiatowe zyskują w tym przypadku najdelikatniejsze, mieniące się odcienie farby.

Każdy. Indywidualne znalezisko twórcze w fabryce malarstwa dekoracyjnego Zhostovo jest opracowywane w procesie improwizacji przez cały zespół przedsiębiorstwa, a to już jest kluczem do pomyślnego rozwoju sztuki Zhostovo w przyszłości.

Większość artystów nie ma pojęcia, kiedy, po co i jak lakierować obraz. Spróbujmy odpowiedzieć na te pytania.
Jeśli jest to akwarela, naturalnym jest zakrycie rysunku szkłem w celu ochrony. W końcu farby akwarelowe to nic innego jak czysty pigment z bardzo małą ilością dodatku spoiwa, dlatego warstwę farby należy chronić.
Farby olejne i akrylowe zawierają olej lniany lub emulsję polimerowo-akrylową, które zapewniają dodatkową ochronę pigmentu. Nie oznacza to jednak, że nie jest potrzebna żadna dodatkowa ochrona. Weź pod uwagę, że warstwa werniksu nałożona na dzieło olejne lub akrylowe to to samo, co szkło na akwarelę. Połatany obraz, podobnie jak szkło, można przecierać i czyścić bez szkody dla dzieła.
Z biegiem czasu każdy obraz może ciemnieć: na jego powierzchni gromadzą się kurz, tłuszcze i różne zanieczyszczenia unoszące się w atmosferze. Jeśli taki brud przykleił się do niezabezpieczonej warstwy farby, wówczas próba jego usunięcia może spowodować uszkodzenie samego obrazu, zwłaszcza cienkich warstw glazury. Warstwę lakieru można okresowo czyścić, a nawet usuwać, jeśli w prace zaangażowany jest profesjonalny konserwator. Usunie cały nagromadzony brud, a jednocześnie obraz będzie wyglądał tak, jakby był namalowany dosłownie dzisiaj. Powszechnie przyjmuje się, że prace malowane akrylem nie wymagają lakierowania. W rzeczywistości żywica akrylowa jest bardziej wrażliwa na rozpuszczalniki niż sucha warstwa farby olejnej. Warstwa akrylowa jest elektrostatyczna, a przy średnich temperaturach staje się bardziej miękka, co czyni ją idealną powierzchnią dla wszelkich zanieczyszczeń unoszących się w powietrzu.
Wniosek nasuwa się sam: każde dzieło sztuki wystawione na działanie atmosfery przez jakiś czas z pewnością zbierze brud na swojej powierzchni i będzie wymagało oczyszczenia. A lepiej wyczyścić lub wymienić warstwę lakieru, niż narażać na szwank samo dzieło.
Kolejną ważną kwestią, o której warto wspomnieć, jest to, że czasami artyści lubią używać mocno rozcieńczonych farb akrylowych i olejnych.
Jednocześnie należy rozcieńczyć spoiwo – olej lniany lub żywicę akrylową, do takiego stopnia, aby pigment pozostał praktycznie niezabezpieczony. Oprawiając takie zdjęcie, nie można obejść się bez szkła.

Dwa rodzaje lakieru

Początkowo do prac malowanych olejem i temperą używano werniksów z naturalnymi żywicami naturalnymi, na przykład dammarą i kroplówką. Nadal stosuje się je podczas pracy z olejami, ale nie nadają się do akryli, ponieważ odpowiednie dla nich rozpuszczalniki, takie jak terpentyna, są szkodliwe dla farb akrylowych.
Natomiast werniksy syntetyczne na bazie roztworów akrylowych można stosować do obrazów malowanych zarówno akrylem, jak i olejem. Wykonane są z żywicy akrylowej rozpuszczonej w benzynie lakowej. Lakiery te nie powinny z czasem żółknąć, natomiast lakiery na bazie żywic naturalnych z biegiem lat nabierają bursztynowego odcienia.
Jak nakładać werniks na obraz: natryskiwać czy nakładać jak farbę?
Główny argument przemawiający za natryskiem: możliwość nałożenia bardzo cienkich, równych warstw, dzięki czemu lakier można później dość łatwo usunąć. Argument przeciw: toksyczność. Lakier należy natryskiwać w dobrze wentylowanym pomieszczeniu i zawsze przy użyciu respiratora.
Do aplikacji pędzlem należy użyć specjalnego, bardzo szerokiego, dobrej jakości pędzla. Lakier nakłada się cienką, równą warstwą, następnie ostrożnie usuwa się „nadmiar” pędzlem i warstwę wyrównuje.
Lakier błyszczący lub matowy. Wybór zależy przede wszystkim od pożądanego efektu wizualnego. Lakier matowy to nic innego jak błyszczący lakier z dodatkiem drobnych nieprzezroczystych drobinek, które załamują światło. Dodatek tych cząstek nie wpływa w żaden sposób na jego pozostałe właściwości. Lakier wykonany z dobrej jakości roztworu akrylowego może być matowy lub błyszczący.
Można je mieszać ze sobą w dowolnych proporcjach. W większości przypadków optymalną mieszanką jest 4 do 6 części błyszczącego lakieru i jedna część matowa.

Wybór werniksu do malowania może przyprawić początkującego artystę o prawdziwy ból głowy, podczas gdy doświadczony artysta już dokładnie wie, jakiego produktu potrzebuje.

Przychodząc do sklepu, początkujący malarz ryzykuje, że kupi coś, czego nie chciał, dlatego najpierw trzeba jasno określić przeznaczenie lakieru.

Do czego służą lakiery?

Głównym zadaniem lakieru malarskiego jest pokrycie już wykonanych prac. Lakiery przeznaczone do tego celu nazywane są pokrycie . Jeśli celem artysty jest wzmocnienie powłoki lub rozcieńczenie masy farby, a także nadanie powłoce przezroczystości, to potrzebuje spoiwo Lub upłynnianie lakier

Wcześniej lakiery wykonywano głównie z żywic naturalnych, jednak z biegiem czasu materiał ten został zastąpiony materiałami syntetycznymi, co umożliwiło wykonanie wielu lakierów uniwersalny w użyciu.

To, czy zastosować werniks syntetyczny czy naturalny, zależy od osobistych preferencji artysty, należy jednak pamiętać, że osoby z alergią nie powinny wdychać oparów materiałów syntetycznych (na przykład akrylu).

Ciekawe: niektórzy profesjonaliści nie ufają producentom i sami wykonują lakiery, ale do tego trzeba mieć wszystkie niezbędne materiały i pewien poziom umiejętności, aby lakier nie zaszkodził obrazowi.

Cienka warstwa lakieru tworzy warstwę ochronną, która nie tylko zapobiegnie niekorzystnemu wpływowi czynników zewnętrznych, ale także sprawi, że kolory będą głębsze, jaśniejsze, a drobne detale wyraźniejsze i bardziej teksturowane.

Każdy z nas widział np. blaknięcie farb pod wpływem promieni słonecznych (a dokładniej ultrafioletu) na różnych nośnikach (banery uliczne, papier, tektura, tkanina). To samo może się zdarzyć z rysunkiem. Dużą rolę odgrywa również wilgotność: jeśli jest wysoka, farba może po prostu spaść z płótna, a jeśli jest niska, może pękać i kruszyć się. Dotyczy to szczególnie farb olejnych nakładanych grubą, grubą warstwą.

Dzieła sztuki malarskiej są również podatne na zmiany temperatury, osiadanie kurzu oraz narażenie na działanie cieczy i gazów.

Lakiery dodane do farby zwiększają jej wytrzymałość i elastyczność, mogą zwiększać głębię i intensywność koloru oraz nadawać powłoce przezroczystość i efekt powłoki szklanej.

Rodzaje lakierów do malowania

Wśród nowoczesnych lakierów znajdują się: dammar, akrylowo-pistacyjny, pistacjowy i akrylowo-styrenowy. Istnieją również werniks retuszowy, werniks utrwalający i werniks jodłowy.

Dammarny'ego lakier jest najczęstszy. Do jego zalet należy niski koszt i możliwość ochrony obrazu przed działaniem promieni słonecznych. Ale z biegiem czasu lakier ten żółknie, dlatego nie zaleca się stosowania go do obrazów wykonanych w zimnych kolorach.

Idealny dla nich akryl-pistacja lakier Charakteryzuje się przezroczystością i elastycznością powłoki, z czasem nie mętnieje, ale jest znacznie droższy i nie jest tak powszechny.

Pistacja Lakier otrzymał swoją nazwę ze względu na główny składnik - żywicę pistacjową. Praktycznie nie różni się od poprzedniego rodzaju lakieru, ale jest jeszcze mniej powszechny w sprzedaży.

Akryl-styren lakier uznawany jest za najskuteczniejszy. Oprócz tego, że tworzy cienką, przezroczystą powłokę, która nie zmienia koloru ani nie żółknie, posiada dobre właściwości wodoodporne.

Wszystkie te lakiery dają odblaski, więc jeśli obraz jest pod jasnym oświetleniem, warto preferować lakiery matowe. Ich właściwości nie odbiegają od błyszczących, z tym wyjątkiem, że nie są w stanie zwiększyć głębi i nasycenia koloru.

Wybierając lakier, zwróć uwagę na datę produkcji i datę ważności. W przypadku większości produktów jest to nie więcej niż sześć miesięcy, a w przypadku niektórych lakierów nie więcej niż trzy.

Jeśli lakier utracił ważność, będzie się kleił nawet po wyschnięciu, przyciągając kurz i brud, a pod wpływem dużej wilgotności może zmięknąć.

Lakiery retuszowe nie należy mylić z powłokami, gdyż ich zasada działania jest odwrotna: służą do rozpuszczenia warstwy farby w celu dalszej pracy na wyschniętym obrazie. Nakłada się go na żądany obszar przed rozpoczęciem pracy. Po wyschnięciu lakier nakłada się ponownie na obszar roboczy. Werniks retuszowy, lekko rozpuszczający wierzchnią, wyschniętą warstwę farby, wzmacnia przyczepność nowej warstwy. Zapewnia to „ochronę” przed skurczem.

Wskazówka: prosta i skuteczna metoda dawnych mistrzów - odcięcie główki czosnku - doskonale zastępuje lakier retuszowy.

Utrwalacz lakieru służy do utrwalania rysunków ołówkiem, węglem, pastelą itp. Po wyschnięciu tworzy warstwę, która pozwala usunąć kurz z obrazu. Oprócz fizycznej „ochrony” lakier ten pozwala zachować bogactwo koloru.

Lakier jodłowy podobny do dammaru, to znaczy jest również wykonany z żywic. Rzadziej stosowany jest lakier damarowy, czyli „trójnik” (mieszanka rozcieńczalnika, lakieru i oleju lnianego).

Producenci lakierów

Wśród producentów lakierów najbardziej znana jest firma SONET. Lakiery tego producenta nie są drogie, ale jednocześnie mają dobrą funkcjonalność, ale są trudne w aplikacji, dlatego są idealne dla doświadczonych artystów.

Lakier jest bardziej odpowiedni dla początkujących REVEES . Cenowo jest identycznie SONET , ale nakłada się go znacznie łatwiej i tworzy równą powłokę.

Droższą i trwalszą opcją jest produkt francuskiego producenta Lefranca Mieszczański . Naprawdę zachowa piękno Twojej pracy przez wiele lat.

Rosyjskie malarstwo lakowe jest wyjątkowym zjawiskiem światowej kultury artystycznej. Wchłonąwszy gromadzony przez stulecia dorobek sztuki lakierniczej Zachodu i Wschodu, wzbogaciła go o niepowtarzalne narodowe doświadczenia i oryginalność oraz poszerzyła zakres swojej wyobraźni.

Rosyjskie malarstwo lakowe jest wyjątkowym zjawiskiem światowej kultury artystycznej. Wchłonąwszy zgromadzony przez stulecia dorobek sztuki lakierniczej Zachodu i Wschodu, wzbogaciła go o niepowtarzalne narodowe doświadczenia i oryginalność oraz poszerzyła zakres swojej wyobraźni. Wyroby z miniaturowymi malowidłami lakowymi dzięki wysokim umiejętnościom rosyjskich rzemieślników przestały pełnić funkcję czysto użytkową, a stały się dziełami sztuki o różnorodnej tematyce, tematyce i obrazie. Lakierowe miniatury to nie tylko skoncentrowana radość i rozkosz dla oczu, ale także pożywienie dla umysłu i ukojenie dla duszy. Wygodnie jest je mieć przy sobie, nie obciążają właściciela swoimi rozmiarami, są delikatne we wnętrzu, nie niszczą stylistyki dużych kształtów, mas i kolorów.

Sztuka malowania laką powstała kilka tysięcy lat temu w Chinach. Podczas wykopalisk starożytnych grobów odkryto wyroby z laki pochodzące z epoki Shan Yin (1766-1122 p.n.e.). Lakierem pokrywano sprzęty gospodarstwa domowego, naczynia i naczynia ceremonialne, uprzęże dla koni, łuki i strzały oraz ozdabiano powozy. Pisali lakierami przypominającymi atrament i używali ich do zabezpieczania powierzchni produktów oraz do celów dekoracyjnych.

Z Chin sztuka lakowa rozprzestrzeniła się do Korei, Japonii, krajów Indochin, Indii i Persji. O sposobie wytwarzania pokostów w dużej mierze decydowało istnienie w tych regionach drzew lakowych (w Chinach „qi-shu”, w Japonii „urushi-no-ki”, w Wietnamie „kei-shon”). Każdy kraj rozwijał technologię lakierowania na swój sposób, zapożyczając coś od sąsiadów, doskonaląc ich doświadczenia i wprowadzając własne. Japończycy zapoznawszy się z chińskimi lakierami, prześcigali je, zwłaszcza w malowaniu proszkami złota i srebra, stosując techniki „makie” i „nashiji”.

W Iranie użyli specjalnego lakieru, którego składnikiem był sandarak - pachnąca żywica z północnoafrykańskiego drzewa iglastego, gorszej jakości od lakierów z Chin i Japonii. W Indiach, gdzie sztuka lakiernicza znana jest od XV-XVI w., wytwarzano werniks z siemienia lnianego i gumy.

Lakiery orientalne wyróżniają się najwyższym poziomem i kulturą technologiczną. Powłoka lakiernicza po wyschnięciu pozostaje twarda i elastyczna, nie reaguje na gorącą wodę, jest bezwonna i odporna na zniszczenia biologiczne. Lakier jest tani, higieniczny i można go malować, formować, rzeźbić i ciąć. Lakier można nakładać na dowolną powierzchnię płaską lub kształtową, drewno, papier, tkaninę, skórę, metal, kamień.

Urzeczeni pięknem niezwykłych produktów europejscy rzemieślnicy stworzyli w XVII wieku warsztaty do produkcji wyrobów z obrazami „jak Chiny”. Ale technologia wytwarzania lakierów europejskich różni się znacznie od wschodnich, odzwierciedlając nie tylko różnice w materiałach źródłowych, ale także w warunkach klimatycznych, tradycjach i stylu życia.

Belgijskie Spa uważane jest za kolebkę europejskich lakierów. Produkcja lakierów szybko stała się tu wiodącym przemysłem pasmanteryjnym. Pudełka na przybory do szycia, cukierki, tabakierki, etui na okulary, papierośnice, pudełka na herbatę i przyprawy, puderniczki, pudełka na biżuterię, zestawy toaletowe - wszystko to zostało wykonane z drewna bukowego. Produkty cieszyły się dużym zainteresowaniem wśród urlopowiczów w słynnym europejskim kurorcie – wodach Ardenu. Sztuka laki spaskiej osiągnęła swój szczyt w XVIII wieku, kiedy miejscowi artyści zjednoczyli się w specjalnym cechu.

W 1726 roku hrabia Condé of Bourbon założył manufakturę w Chantilly. Istniał aż do rewolucji 1789 roku. Szczególną sławę francuskim lakierom przynieśli bracia Martin. Wymyślili przepis, który ulepszył lakier kopalowy z Zanzibaru, traktując go olejem terpentynowym. Mieli też inne tajemnice. Wszyscy ci rzemieślnicy służyli najbogatszej elicie arystokracji, tworząc drogie meble, tace na herbatę, ramki, szklanki, filiżanki, koperty do zegarków i inne luksusowe przedmioty. Pod względem stylistycznym były to głównie imitacje orientalnych lakierów.

Rozkwit lakiernictwa niemieckiego wiąże się z nazwiskiem Johanna Heinricha Stobwassera (1740-1829). Jego manufaktura w Brunszwiku adresowana była do klientów z szerokich warstw mieszczańskich. Poprzedziła ją znana od 1717 roku pracownia lakiernicza Johanna Christopha Leziera (zm. 1730). Oprócz mebli Lezier wykonywał tace, szkatułki, przybory do pisania, pędzle i drobne przybory kuchenne. Na jego produkty duży wpływ miały projekty angielskie. Manufaktura Stobwasser produkowała meble (stoły, komody, biurka), tace, talerze dekoracyjne, pudełka, szkatułki różnego przeznaczenia, tabakierki, patyki z gałkami. Wykonywano także na zamówienie szczególnie duże przedmioty – powozy na uroczyste wyjazdy dworu pruskiego. Drobne obiekty malowano głównie pejzażami mistrzów holenderskich, scenami morskimi, portretami w stylu romantycznym, motywami zdobniczymi i scenami erotycznymi.

W Rosji ciągłe zainteresowanie lakierami zaczęło objawiać się od czasów Piotra Wielkiego. Ale nawet za Aleksieja Michajłowicza (1629-1676) poszczególne pokoje Pałacu Kolomna pod Moskwą były urządzone w stylu chińskim. Dzięki kontaktom handlowym z Chinami pojawiły się lakierowane drewniane tace, parawany i wachlarze. W 1721 roku jedno z biur Piotra I w pałacu Peterhof Monplaisir zostało ozdobione 94 panelami lakierowymi, wykonanymi przez rosyjskich mistrzów Iwana Tichonowa i Perfily Fiodorowa oraz ich towarzyszy w stylu orientalnym „pod Chinami” pod kierunkiem holenderskiego artysty Hendrika van Brumkorsta, który pracował w Rosji do 1744 roku. Po zapoznaniu się z dużymi europejskimi manufakturami Piotr I kupił partię mebli z malowaniem lakierem i zaprosił zagranicznych mistrzów „biznesu lakierniczego” do pracy w Rosji. Tak znani mistrzowie jak Noel Mireal, Carl Andreas Tremblen, Francis i Schwartz Conrad, Thorin i inni pracowali w Rosji w różnych okresach. Studentów wysyłano za granicę na naukę lakiernictwa, a po utworzeniu Akademii Sztuk Pięknych w 1757 r. na jej zajęciach nauczano lakiernictwa. W czasach Piotra istniał „Lakirny Dvor”, który mieścił się w tzw. włoskim domu Katarzyny I nad brzegiem Fontanki. Były tam warsztaty i magazyny. W 1761 roku Fiodor Własow namalował pałac Piotra III w Oranienbaum, który jest unikalnym zabytkiem sztuki.

Później powstało wiele produkcji lakierów w Rosji: w Petersburgu i okolicach - przedsiębiorstwa M. Boola (który zaprosił francuskich mistrzów do założenia produkcji), I. Keene, Friedricha i Johna Petzów, D. Orłowskiej, A. Ek, Wolenschneider, J. Labutin, Tareva. W pobliżu Petersburga, w fabryce K. Thiepona, wytwarzano wyroby lakierowane z cyny i papieru. W Moskwie i obwodzie moskiewskim najbardziej znane były fabryki Łukutinów i A.I. Austenów, Wiszniakowów, N. Nażewszczykowa i braci Sorokinów. Było wiele małych prowincjonalnych warsztatów: Szimer, Danilewicz, w Berdyczowie - Gubariewie (jego wynajęty pracownik Christian Flach otworzył później fabrykę w Moskwie i produkował 1450 tabakier rocznie), O.E. Burbyshev i inni. Wszystkie z reguły były podobne do podobnych przedsiębiorstw europejskich i wkrótce zostały zamknięte, z wyjątkiem Łukutyńskiego i Wiszniakowskiego.

Szczególny los spotkał manufakturę Łukutyńską, założoną pod koniec XVIII w. przez kupca P.I. Korobowa (zm. 1819) we wsi Daniłkowo pod Moskwą (przylegającą do Fedoskina, a następnie połączoną z nią) oraz warsztaty Wiszniakowskiego. P.I. Korobov produkował lakierowane przyłbice do nakryć głowy armii rosyjskiej. Jego fabryka zaczyna także produkować tabakierki. Początkowo nie były malowane, jedynie naklejano na nie ryciny i lakierowano. W 1818 roku fabryka przeszła w ręce córki Korobowa, a w 1824 roku w ręce jego zięcia P.V. Łukutina (1784-1863). Piotr Łukutin zmieniał formy i tematykę lakowych miniatur, skupiając się na guście rosyjskiego konsumenta. Jednak mistrzowie Łukutina nadal uczyli się na zachodnich przykładach subtelności miniaturowego pisma.

Pod rządami Piotra Łukutina i jego syna Aleksandra (1819–1888) lakiery Łukutina zyskały szerokie uznanie i sławę. Pojawiły się uwielbiane przez publiczność rosyjskie trojki, sceny herbaciane, tematyka ukraińska i wątek historyczny. Udoskonalono proces wytwarzania lakieru. Lakiery Lukutina charakteryzowały się wysoką jakością, wyjątkową przezroczystością i perfekcyjnym wypolerowaniem. Osiągnięto to poprzez wystawienie lakierów na działanie słońca przez długi okres 7-8 lat. Półprodukt został wykonany z tektury szmatowej, co nadało mu jeszcze większą wytrzymałość. Zawiasy produktów były złote. Istnieją dwa sposoby pisania: „przelotowy” i „korpusowy”. „Through-through” to pisanie szkliwione w przezroczystych warstwach na metalowych podkładach i macicy perłowej. Pismo „korpusowe” wykonano gęstymi pociągnięciami, subtelność pisma i rysunku doprowadzono do wirtuozerii. Z reguły obie techniki stosowano w miniaturze. Szczególną uwagę zwrócono na projektowanie artystyczne i dekoracyjne. Rzemieślnicy malują powierzchnię pudełek imitując materiały takie jak „żółw”, „kość słoniowa”, „malachit”, „kora ​​brzozy” i różnicują motywy tartanów. W zdobieniach zastosowano technikę inkrustacji masą perłową i metalem. Stworzono specjalną technikę ozdabiania pudełek „scanyu” – wzorem wykonanym z najmniejszych złotych i srebrnych płytek. Na metalowych okładzinach pokrytych lakierem stosowano drobne grawerowanie, tzw. „tsirovkę”.

W fabryce działała szkoła rysunku, najlepsi artyści Łukutina zostali wysłani do Moskiewskiej Szkoły Artystycznej Stroganowa. Łukutyni dobrze traktowali swoich rzemieślników, zapewniając im bezpłatne mieszkania, drewno opałowe, naftę i działki pod ogrody warzywne, które robotnicy Łukutina uprawiali na koniach Łukutina. W stodołach Lukutino można było wypożyczać na kredyt zboża, herbatę, cukier i masło wyższej jakości niż od lokalnych handlarzy. Na ich prośbę w przytułku w Chludowie umieszczono starych, niedołężnych rzemieślników, a studenci przez cały okres nauki korzystali ze stołówki bezpłatnie, zaopatrzono ich w ubrania i buty, farby i pędzle.

Za Aleksandra Łukutina nie było sklepu z produktami, on trzymał towar w domu i sam sprzedawał detalicznie. Za ostatniego Łukutina Mikołaja (1852–1902) otwarto sklep. Nikołaj Łukutin poślubił bardzo bogatą pannę młodą i kwestia dochodów fabryki go nie martwiła. Biznes Łukutyńskiego był dla niego tylko hobby. Dwa lata po śmierci Mikołaja Łukutina, w 1904 r., fabryka została zamknięta. Córka ostatniego Łukutina sprzedała unikalną, wieloletnią kolekcję najlepszych mistrzów Łukutina, z której studiowało więcej niż jedno pokolenie artystów, a pozostały towar trafił za granicę do nieznanych osób. Po zamknięciu fabryki wielu rzemieślników zmieniło zawód, część udała się do Wiszniakowów.

Klan Wiszniaków, poddani hrabiego Szeremietiew, aktywni i przedsiębiorczy chłopi, utworzyli kilka warsztatów we wsiach pod Moskwą. W 1780 roku we wsi Zhostovo Philip Nikiticch Vishnyakov otworzył warsztat do produkcji wyrobów lakierniczych, a następnie przeniósł się do Moskwy. Jego fabryka istniała do 1840 roku. Jego warsztat był następnie z powodzeniem prowadzony przez jego syna Osypa (1825-1888), a następnie przez wujków Piotra i Wasilija. Brat Filipa, Taras, pozostał w Zhostowie. We wsi Sorokino Aleksiej Wiszniakow otworzył warsztat wraz z Zacharem Pietrowem i E.F. Bielajewem (1830-1885) oraz Jegorem i Wasilijem Wiszniakowem z Kirilą Panskim we wsi Ostaszkowo. We wsi Nowoseltsewo zorganizowano warsztat Stepana Filiszkowa. W 1830 r. na tym terenie działało 8 warsztatów, w 1876 r. – 20. W latach 1876–1888 lakiernictwem zajmowali się chłopi z dziesięciu wsi guberni moskiewskiej.

Lakiery Łukutyńskiego i Wiszniakowskiego powstały w ścisłym związku z rosyjskim malarstwem realistycznym. Mistrzowie szeroko sięgali po tematykę artystów rosyjskich, a także zachodnioeuropejskich, odważnie je przerabiając. Wykonano wiele prac niestandardowych. Gama produktów była niewyczerpana: od popularnych pojemników na zapałki o różnych kształtach, solniczki, czajniki - po notesy, pudełka do przechowywania podróżne i indywidualne artykuły gospodarstwa domowego, takie jak uchwyty do parasoli i lasek, teczki na menu restauracji, okładki na albumy fotograficzne, pudełka do przechowywania cygar oraz pudełka na dokumenty i inne produkty. Wszystkie ozdobiono malowidłami – od tych wykonanych na najwyższym poziomie przez czołowych mistrzów po masową produkcję przeznaczoną dla szerokiej publiczności.

W 1910 roku część rzemieślników Łukutina i Wiszniakowa postanowiła stworzyć własny artel. Zwrócili się do funduszu imienia Siergieja Timofiejewicza Morozowa, który wyemitował kapitał obrotowy. Ogromną pomoc w kompletowaniu dokumentacji zapewniła wiejska nauczycielka z Fedoskina, Ljubow Dmitriewna Derzhavina. Kierownik prowincjonalnego wydziału instruktorskiego zemstvo, Georgy Petrovich Petrov, dokładnie zbadał gotowość i możliwości artystów, w wyniku czego otrzymali 500 tysięcy rubli. Przeznaczono także działkę pod budowę warsztatu we wsi Semeniszczewo. 11 października 1910 roku w nowym budynku rozpoczęli pracę rzemieślnicy. Artel otrzymał nazwę „Fedoskino Labor Artel”, składał się z 10 osób: Siergiej Nikołajewicz Kuzniecow, Aleksiej Fiodorowicz Miszaninow, Wasilij Pietrowicz Mitusow, Siergiej Matwiejewicz Borodkin, Wasilij Siergiejewicz Borodkin, Siemion Matwiejewicz Matwiejew, Aleksiej Aleksiejewicz Kruglikow, Aleksiej Afanasjewicz Gołowczenkow , Aleksiej Spiridonowicz Kainov i Iwan Pietrowicz Ławrow. Na naczelnika wybrano S.N. Kuzniecowa. Zakup resztek półproduktów i sprzętu Łukutyńskiego otworzył pracownikom artelu możliwość wytwarzania produktów już w pierwszych miesiącach, które nie były dużo gorszej jakości od produktów Łukutyńskiego. Muzeum rękodzieła wystawiało doskonałe rekomendacje firmom handlowym w zakresie wyrobów artelu. Zaczęły napływać zamówienia. S.T. Morozow, widząc, że w artelu wszystko idzie dobrze, dał jej 2 udziały po 500 rubli każdy w Banku Ludowym, z których zawsze mogli dostać pożyczkę w wysokości 1000 rubli, ponadto członkowie artelu utworzyli fundusz wzajemnej pomocy. A ziemistwo to poparło, wysoko oceniając wyniki i jakość pracy pracowników artelu. W 1912 roku gmach artelu spłonął, ale dzięki ubezpieczeniu został szybko odbudowany. Nieszczęście nie złamało artystów, zabrali się do pracy z jeszcze większym zapałem. Zamówienia napływały z całej Rosji, zwłaszcza z Petersburga i z zagranicy.

W czasie wojny domowej 1918-1920 artel kontynuował pracę, chociaż pozostało w nim tylko 5 osób, reszta była na froncie. W czasie wojny nie można było sprzedawać wyrobów ani w kraju, ani za granicą. Tylko bezinteresowna miłość do swojej sztuki pomogła przetrwać art. W 1923 roku na pierwszej Ogólnorosyjskiej Wystawie Przemysłu Rolnego i Rzemiosła Artel Fedoskino otrzymał dyplom pierwszego stopnia oraz dyplom wdzięczności za utrzymanie produkcji w latach rewolucji i wojny domowej. Wielki sukces tej wystawy zainspirował artystów. To prawda, że ​​\u200b\u200bw dalszym ciągu były duże trudności ze sprzedażą. Lakiery Fedoskino nie były gorsze od japońskich, ale te ostatnie były trzy do pięciu razy tańsze. W latach 1925–1926 koszt produktu stanowił 93% kosztów robocizny i 7% kosztów materiałów, 60% szło na pensję malarza. To wyraźnie pokazuje, jak drogo ceniono pracę. Aby było taniej, artel zaczął przyjmować nie tylko przeciętnych rzemieślników Łukutina, ale także rzemieślników z innych warsztatów niższego poziomu. Nowe próbki miniatur zostały stworzone przez artystów Muzeum Rzemiosła na podstawie obróbki dzieł artystów radzieckich. Nie opanowując techniki pisma Fedoskino, artyści Muzeum Rzemiosła nie potrafili wykorzystać kryjących się w nim bogatych możliwości zdobniczych. Wykonane dość prymitywnie, miniatury te mają płaską konstrukcję i przypominają popularne drukowane ikony naklejane na pudełka. Gdyby nie inskrypcje, nie dałoby się odgadnąć, kogo i co przedstawiają, tak archaiczna była forma plastyczna, w jaką autor ubrał swoje dzieła. Inne przykłady stworzone przez tych artystów bez wiedzy i przestrzegania technicznych technik malarstwa Fedoskino jeszcze mniej spełniały swój cel dekoracyjny. Szorstki charakter pisma i przypadkowość kompozycji nie pasowały do ​​kameralnej formy. Banalne miniatury z wystrojonymi markizami, pierrotami i małymi czarnymi, stylizacje różnych typów malarstwa artystycznego nie odpowiadały tradycji miniatur Fedoskino. A najsmutniejsze jest to, że wielowiekowe doświadczenie rosyjskich miniatur zostało zignorowane, narzucając naprędce wymyślone tematy i poniekąd zebrane z różnych źródeł. Ale dopuszczalne były też eksperymenty, na przykład wykorzystanie motywów z malarstwa porcelanowego, zbliżonych charakterem do malarstwa miniaturowego, czy różnych odmian słynnego popularnego drukowanego wizerunku przędzarki.

Jednocześnie w lakierach Fedoskino powszechnie przyjęto wschodnie i zachodnie techniki stosowania masy perłowej w intarsjach. Masa perłowa jest cięta w różnych miejscach przedmiotu, zgodnie z zamierzoną kompozycją, a obraz wykonany jasnymi szkliwami sprawia, że ​​brzmi zgodnie z ogólnym projektem: blask światła na stopionym śniegu, gra światła słonecznego w chmurach i na powierzchni wody, na dachach domów i kopułach kościołów podkreśli bogactwo stroju - brokat, jedwab, aksamit. Za pomocą masy perłowej modelowany jest przedmiot, który jako materiał o szczególnych walorach dekoracyjnych wpisuje się w ogólną strukturę obrazową obrazu.

Oprócz Fedoskino w Rosji istnieją obecnie trzy ośrodki sztuki miniaturowego malarstwa lakowego: Palekh, Mstera i Kholui. Przeszli inną ścieżkę rozwoju. Przed rewolucją 1917 r. były to duże rzemiosła zajmujące się malowaniem ikon, których mistrzowie tworzyli warsztaty malowania ikon na terenie całego kraju: w Petersburgu, Moskwie, Niżnym Nowogrodzie, Saratowie. Malowali kościoły w Rosji i kościoły ambasad za granicą. Przed rewolucją Mstera, Palech, Choluj wchodziły w skład prowincji Włodzimierz, w czasach sowieckich, zgodnie z nowym podziałem administracyjnym, Palech i Choluj trafiły do ​​obwodu iwanowskiego, a Mstera do obwodu włodzimierskiego. Wszystkie te ośrodki nazywane są starożytnymi ośrodkami malowania ikon. Zajmowali się nie tylko sztuką małych form, ale także malarstwem ściennym i restauracją starych świątyń.

Praktyka malowania ikon wywodziła się najprawdopodobniej z klasztorów. Najstarszym ośrodkiem rzemiosła był Kholuy, będący dziedzictwem Ławry Trójcy Sergiusza i klasztoru Spaso-Evthymius. Wzmianka o Choluju pojawia się w 1543 r. w związku z listem do klasztoru Trójcy-Sergiusza w sprawie zwolnienia z obowiązków solnisk Starodub i Kirzhach. Pierwsza osada nosiła nazwę „Nowe Sole Kholuy”2. Żupa Kholuy należała do klasztoru Trójcy-Sergiusza. To połączenie z największym ośrodkiem kulturalnym miało korzystny wpływ na Kholuy. Tutaj wybierano najinteligentniejsze dzieci i wysyłano je do klasztoru na naukę malowania ikon. Tak więc w 1735 r. Na rozkaz archimandryty Atanazego z Ławry Trójcy-Sergiusza w osadzie Trójca-Kholuyskaya zrekrutowano 10 dzieci chłopskich w wieku od 12 do 15 lat, „... bystry i niezawodny w koncepcji malowania ikon, przeszkolony w umiejętności czytania i pisania, daj im w Ławrze pokój, żywność i ubranie, naucz malarstwa Hieromnicha Pawła”3.

W 1882 roku założone we Włodzimierzu Bractwo Aleksandra Newskiego otworzyło w Choluju klasę rysunkową, która później przekształciła się w szkołę malowania ikon i rysunku. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, N.N. Kharlamov (1863–1935), został tam wysłany w celu przywództwa i nauczania. Działalność szkoły okazała się owocna. Jej absolwenci zajmowali się malarstwem sakralnym i ikonograficznym. Od 1902 roku szkołą kieruje i naucza E. A. Zarin, absolwent petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych. Szkoła uczy nie tylko malarstwa ikon, ale także szeroko wprowadza malarstwo akademickie i poszerza wiedzę o sztuce światowej.

Pierwsza wzmianka o Msterze w księgach skrybów cmentarza Objawienia Pańskiego pochodzi z 1628 roku. To starożytne dziedzictwo książąt Romodanowskich, którzy później byli blisko dworu cara Piotra I. Praktyka malowania ikon w XVII wieku w klasztorze Objawienia Pańskiego rozprzestrzeniła się na całą męską populację osady, stając się jej głównym zajęciem.

Palech to także starożytna wioska. Kronika miejscowego kościoła wspomina, że ​​Palech pierwotnie należał do książąt Paleckich z rodu książąt starodubskich. Książęta Paletscy odegrali znaczącą rolę w historii państwa rosyjskiego. Córka Dmitrija Paleckiego wyszła za mąż za brata Iwana Groźnego Jurija, a po jej śmierci Palech udał się do syna Iwana IV, a następnie do skarbca. W XVII wieku Palech został przydzielony Iwanowi Buturlinowi, pochodzącemu ze starożytnego rodu, którego przodek służył Aleksandrowi Newskiemu.

Wszystkie ośrodki kierowały się jedną ortodoksyjną tradycją w malowaniu ikon, ale każdy miał swoją własną charakterystykę: Msteryakowie byli zorientowani głównie na warstwy staroobrzędowców z różnych regionów Rosji, Choluyanie, skłonni do większej wolności, byli bliscy realistycznej tradycji rosyjskiej - w stopniu, w jakim było to dopuszczalne w ikonie; Paleszanie są bardziej kanoniczni.

Iwan Golikow (1886/87-1937) odegrał decydującą rolę w przyszłych losach tych trzech ośrodków. Gdyby nie Golikow, nie byłoby nowej sztuki nie tylko w Palechu, ale także w Choluju i Mstyorze. Wrażliwe postrzeganie sztuki, niezadowolenie z rutyny, która dominowała w ikonie przełomu XIX i XX w., uparte poszukiwanie wykorzystania swojego talentu, nauka w różnych warsztatach oraz w słynnej petersburskiej szkole im. A.L. Stieglitz – wszystko to przygotowało go do rozwiązania problemu, przed którym po rewolucji stanęli wszyscy malarze ikon. W tym czasie Golikov z powodzeniem pracował w różnych miastach Rosji jako artysta zajmujący się dekoracją teatralną. Jego sety cieszyły się dużym powodzeniem, a po występie artysta został wezwany do ukłonu. Szwagier Golikowa, były moskiewski malarz ikon A.A. Głazunow, zaprosił go do Muzeum Rzemiosła, gdzie wystawiane były skrzynie Łukutina, i namówił, aby spróbował swoich sił w malarstwie miniaturowym. I właśnie w tej dziedzinie ujawnił się niezwykły talent Golikova.

Już pierwsze miniatury Golikova zadziwiały znawców swoją niezwykłością. Dla wielu stało się jasne, że rodzi się nowa sztuka. Geniusz mistrza pomógł starożytnej sztuce odrodzić się w nowej formie. Wspaniałe miniatury Golikowa zachęcały innych byłych malarzy ikon do próbowania swoich sił w malowaniu laką. Dołączyli do nich A.V.Kotukhin (1886–1961), I.P.Vakurov (1885–1968), I.V.Markichev (1883–1955). W 1923 roku wzięli udział w Ogólnorosyjskiej Wystawie Artystyczno-Przemysłowej w Moskwie i otrzymali dyplom I stopnia. To dało malarzom Palekh pewność w nowych przedsięwzięciach. Ale nadal było zbyt wiele problemów. Jednym z nich było stworzenie własnej produkcji papier-mache.

W tym czasie I.I. Golikovowi zaproponowano stanowisko nauczyciela w szkole Stieglitza, ale na prośbę towarzyszy wrócił do Palecha, gdzie 5 grudnia 1924 r. Zorganizowali Artel Starożytnego Malarstwa. Jej założycielami byli: I.I. Golikov, I.M. Bakanov (1870-1936), I.I. Zubkov (1883-1938) i A.I. Zubkow (1885-1938), I.V. Markichev, A.V. i V.V. Kotukhin (1897-1957). A.V. Kotukhin został wybrany na pierwszego przewodniczącego artelu, który odegrał ogromną rolę w tworzeniu własnego papier-mache dla Paleszańczyków. W 1925 r. do artelu dołączyli A.I. Vatagin (1881–1947), G.M. Bakanov (1881–1928), D.N. Butorin (1891–1960), aw 1926 r. – P.I. Vakurov. Wszyscy byli malarzami najwyższej klasy, co zadecydowało o powodzeniu całego przedsięwzięcia.

Artel od samego początku dbał o nauczanie artystów podstaw nowej sztuki. Pierwszym uczniem artelu w 1926 roku był P.D. Bazhenov (1904–1941), obdarzony genialnym talentem. Oficjalnie praktykę zawodową w artelach wprowadzono w 1928 roku przy dużym wsparciu Ya.S. Ganeckiego, znanego z ryzykownych przedsięwzięć finansowych. Ganetsky, członek zarządu Ludowego Komisariatu Handlu Zagranicznego, udzielił ogromnej pomocy w sprzedaży dzieł Palecha, w budowie nowych warsztatów, pomógł uwolnić artystów od udziału w pracach rolniczych. Ponadto za pieniądze uzyskane ze sprzedaży swoich produktów zakupiono sprzęt rolniczy dla kołchozu.

Asortyment przedmiotów malowanych w Palechu był bardzo szeroki: broszki, beczki, słoje, kufry, pudełka na koraliki, notesy, pudełka na znaczki, noże do papieru, pudełka po papierosach, tabakierki, papierośnice, puderniczki, płyty, etui na okulary, czajniki, rękawiczki pudełka, przybory do pisania, pisanki, pudełka.

Z inicjatywy i rady A.M. Gorkiego w Artelu Malarstwa Starożytnego utworzono pomieszczenie do przechowywania najlepszych dzieł, które miały stanowić podstawę przyszłego muzeum. Muzeum zostało otwarte dla zwiedzających 13 marca 1935 roku. Pierwsza wystawa zajmowała cztery sale. Z pomocą A.M. Gorkiego utworzono i otwarto wspaniałą bibliotekę.

Sensację wywołał udział artystów Palech na międzynarodowych wystawach w Wenecji w 1924 r. i Paryżu w 1925 r. Otrzymują wysokie zaproszenia i nagrody oraz kuszące oferty otwarcia szkoły miniatur lakowych we Włoszech. Czołowy krytyk sztuki A.V. Bakushinsky napisał wówczas, że Palech jest jedynym miejscem na świecie, w którym wciąż żywa jest cudowna baśń o tamtej epoce kultury rosyjskiej, kiedy jej sztuka miała znaczenie globalne. Palech otrzymał wielkie wsparcie od A.M. Gorkiego, który w młodości pracował w warsztacie artystów Palech w Niżnym Nowogrodzie. Pomoc ważnego pisarza uratowała Paleszańczyków od wielu kłopotów i pomogła im otrzymać rozkazy. Sytuacja rzemieślników była trudna. Dawni koledzy w rzemiośle uważali ich za apostatów, zdrajców wiary. Nowy rząd nie mógł im wybaczyć tego, że w przeszłości zajmowali się malowaniem ikon. Ale ponieważ sprzedaż ich produktów zapewniła młodemu państwu bardzo potrzebną walutę, otwarcie im powiedziano, dopóki żyje. I.I. Golikow powiedział, że Paleszańczyków karci się słowami gorszymi niż przekleństwa. Ale po śmierci M. Gorkiego rozpoczęły się prześladowania Paleszańczyków. Przewodniczący artelu A.I. Zubkow został aresztowany i zmarł w obozach oskarżony o szpiegostwo. Sukcesy ludu Palech na wystawach międzynarodowych wzbudziły duże zainteresowanie czołowych postaci światowej kultury i zostały sprowadzone do Palecha, co później okazało się niebezpiecznymi kontaktami, za które zostali ukarani.

XX wieku kształtowanie się miniatur lakowych w stylu Palech opierało się nie tylko na wielowiekowym systemie artystycznym starożytnego malarstwa rosyjskiego, ale także na doświadczeniach całej sztuki światowej.

W miniaturach lakierowych Palesza używali pisma farbami temperowymi, zachowanego dzięki rosyjskiemu malarstwu ikon, „jest to główne bogactwo Palecha i jego stolicy artystycznej, które było starannie chronione jako żywa tradycja z pokolenia na pokolenie, od korzeni Bizancjum i kultura starożytna”4. W Europie Zachodniej malowano farbami temperowymi aż do XVI wieku. Technika pisania Palekh polega na ściśle sekwencyjnym nakładaniu farby na powierzchnię lakieru. Najpierw artyści malują wybielaczem, wykorzystując go do uzupełnienia całej kompozycji. Już na tym etapie tworzona jest podstawa kolorystyki miniatury. W miejscach, w których będą jasne kolory, wybielacz nakłada się grubiej, w kilku warstwach. Potem zaczynają ujawniać kolor. Ten etap nazywa się rozejściem. Kolejnym etapem jest malowanie. Rysują wszystkie kontury i szczegóły ciemnym tonem, a następnie ujawniają cienie i jasne części kompozycji; proces ten nazywany jest u Paleszańczyków fuzją. Ostatnim etapem jest ostateczne wykończenie farbami brył przedstawionych obiektów. Obraz kończy się kursywą (białą przestrzenią) ze złotem, skupiającą światło. Emocjonalną ekspresję osiąga się nie tylko kompozycją i kolorem, ale także pewnym sposobem nakładania farby. Malowanie szkliwami (glazurami) polega na wielowarstwowym pisaniu przezroczystymi kreskami, gdy dolne warstwy malarstwa prześwitują przez górne, nadając kompozycji lekkości i świetlistości. Jest to złożona technika, której opanowanie zajmuje lata, czasem nawet 10 lat i nie każdy jest w stanie ją opanować. Szczególną rolę w miniaturach Palecha odgrywa złote napisy wszystkich tomów na ostatnim etapie. Złoto jest nie tylko kluczowym elementem, ale także częścią artystycznego światopoglądu w sztuce Palekh. Jest nierozerwalnie związany z symbolem światła, który ma wielkie tradycje historyczne wywodzące się ze średniowiecznych wyobrażeń o dwóch zasadach życia – świetle i ciemności. W symbolice chrześcijańskiej światło nabiera szczególnego znaczenia estetycznego, stając się prototypem łaski Bożej. Materialnym nośnikiem tego światła jest złoto, które je symbolizuje i jest zmaterializowaną Boską przejrzystością.

Przykład Palecha pomógł byłym malarzom ikon z Mstery i Kholuy spróbować swoich sił w nowej sztuce. Jeszcze wcześniej niż Paleszanie Msterianie szukali sposobów wykorzystania swojego rzemiosła w nowych warunkach. Rozłamani rzemieślnicy z Mstyory zjednoczyli się w związku zawodowym pracowników artystycznych – RABIS. Pierwszymi próbami było malowanie wyrobów drewnianych i tac blaszanych. 23 lipca 1923 roku w Msterze powstał artel „Malarstwo Staroruskie”. Składało się z jedenastu osób. Pracowali na drewnianym „bieliźnie” sprowadzonym z miasta Semenov. Malowali pudełka, szkatułki, szkatułki, solniczki, lalki matrioszki i nie tylko. W 1924 roku zaczęto opanowywać malowanie dywaników ściennych na płótnie farbami olejnymi. W 1925 r. artel liczył już trzydzieści osób, w 1928 r. – 60. Jednak jego istnienie komplikowała niska jakość wyrobów. Część dawnych malarzy ikon pracowała w miejscowej fabryce ceraty i zakładach Metalloshtamp. Trudno było mi znaleźć drogę. Czołowi krytycy sztuki A.V. Bakushinsky i V.M. Vasilenko zapewnili im wielką pomoc w rozwijaniu własnego stylu. Zasugerowali, że musimy zacząć od specyfiki malarstwa ikon Mstera, z jego niezwykłym tłem krajobrazowym. Malarstwo zachodnioeuropejskie, zwłaszcza holenderskie, z jego odległościami topienia, miniatury perskie z ich zdobieniami dywanowymi, wywarły wpływ na miniatury z lakieru Mstera. Na specyfikę stylu Mstera w malarstwie lakowym i na jego treść wpłynął lubok rosyjski. Przed rewolucją w Msterze znajdował się ośrodek produkcji druków ludowych, którego produkcją podjął się słynny archeolog I.A. Gołyszew (1838-1896) - gorliwy kolekcjoner wszystkiego, co związane z życiem ludowym, koneser starożytności. Był sługą hrabiego Panina, właściciela Mstery. N.A. Niekrasow specjalnie odwiedził go w Msterze w sprawie wydania jego dzieł z serii „Czerwone księgi” i ich częstego rozpowszechniania wśród społeczeństwa. Popularne obrazy, wydawane przez Gołyszewa, były szczegółową książką z ilustracjami, którym towarzyszyły obszerne teksty o charakterze moralizującym i humorystycznym. Obrazy zostały wydrukowane na kamieniu drukarskim i namalowane przez kobiety i nastolatki z Mstery. Błyskotliwe doświadczenie Palecha zachęciło mieszkańców Mstery do wytrwałego podążania w stronę zamierzonego celu. 22 czerwca 1931 roku w Msterze utworzono artel „Sztuka Proletariacka”, którego zadaniem było opanowanie miniaturowego malarstwa lakowego. Jej założycielami było pięciu mistrzów: N.P. Klykov (1861–1944), A.I. Bryagin (1888–1948), E.V. Yurin (1898–1983), I.A. Serebryakov (1888–1967), V.I.Savin (1880–1957). Serebryakov i Yurin zostali wysłani do Moskwy na kursy nauki techniki malowania na papierze-mache.

Po rewolucji lokaje mozolnie poszukiwali zastosowania swojego rzemiosła i później niż Palech i Mstyora stworzyli artel do miniaturowego malowania laką. Miało to miejsce w 1934 r., a jej założycielami byli S.A. Mokin (1891-1945), K.V. Kosterin (1899-1985), D.M. Dobrynin (?) i V.D. Puzanov-Molev (1892-1961). Wszyscy ukończyli szkołę malarstwa i rysunku ikon i byli utalentowanymi, wykształconymi artystami z dużym doświadczeniem. V.D. Puzanov-Molev ukończył Szkołę Artystyczną Stroganowa w Moskwie w 1912 roku. Droga do lakierowania miniatur była dla lokajów trudniejsza. Genialny debiut Palecha, a potem sukcesy Mstery, skłoniły ludzi do ich naśladowania. Ponadto tacy czołowi krytycy sztuki, jak A.V. Bakushinsky i V.M. Wasilenko, zostali wkrótce represjonowani, a lokajowie zostali pozbawieni profesjonalnej pomocy, jaką niegdyś zapewniali swoim kolegom w Palech i Msterze. Styl miniatur Kholuy rozwijał się stopniowo przez kilka dziesięcioleci. Krajobraz przyrody środkoworosyjskiej stanowi tło, na którym rozgrywają się wydarzenia historyczne, folklor i wątki gatunkowe ich miniatur. W Choluju ukształtował się ciekawy kierunek krajobrazu architektonicznego, reprezentowany przez dzieła N.N. Denisowa (ur. 1929), B.I. Kiselewa (ur. 1928), V.N. Siedowa (ur. 1952). ), V. Teplowej (ur. 1955) , w różnorodnych twórczych interpretacjach.

Artyści z Palekh, Mstyora i Kholuy pisali i obecnie malują nie tylko miniatury, ale także duże panele do dekoracji świeckich budynków i instytucji, zajmowali się projektowaniem książek i dekoracją teatralną, malowaniem mebli i porcelany, dekorowaniem metalu nagród kubków, współpracując z jubilerami, tworząc oryginalne dzieła sztuki.

Obecnie w trzech dawnych ośrodkach malowania ikon – Palekh, Kholuy i Mstera – artyści coraz częściej zajmują się malowaniem ikon.

Jednocześnie, po przemianach lat 90. XX wieku, kiedy upadł stary system polityczno-gospodarczy, liczni artyści czterech głównych rzemiosł, którym w socjalistycznej strukturze społeczeństwa mieli zapewniony pewien stały dochód, stabilną rynek krajowy, bezpłatna edukacja i rozwój zawodowy, znalazły się w dramatycznej sytuacji. Otrzymawszy pełną swobodę pisania co i jak chcesz, całkowicie stracili możliwość sprzedaży swoich produktów na rynku krajowym. Nie tylko nie ma już zamówień rządowych, z których korzystały muzea i fundacje artystyczne w Rosji i ZSRR, ale dziś trudno jest też sprzedać niedrogie dzieła, które wcześniej z sukcesem sprzedawały się w sklepach. Państwo wycofało się z jakiegokolwiek udziału w losach unikatowych ośrodków sztuki rosyjskiej, a całkowite zubożenie ludności sprawiło, że dzieła lakowych artystów-miniatur stały się dla niej niedostępne.

Sytuację w pewnym stopniu ratuje jedynie fakt, że przez lata swojego istnienia rosyjskie miniatury lakieru zdobyły duży rynek międzynarodowy. Sprzyjała temu nie tylko wysoka jakość wykonania, orientacja na różne warstwy społeczne, różnorodność tematyki, mistrzostwo zdobniczych zachwytów czerpanych z werniksów zachodnioeuropejskich i wschodnich, oryginalność, ale także ciągły rozwój nowych form - zarówno produktów, jak i środków artystycznych ekspresji, wrażliwego związku z czasem, poważnego przygotowania zawodowego mistrzów. Pozwala nam to mieć nadzieję, że domowe miniatury lakieru będą w stanie wytrzymać trudne próby, jakie je spotykają.

LAKIERY MALARSKIE

Lakiery malarskie to 30-procentowe roztwory żywic w pinenie, z wyjątkiem lakieru kopalowego, w którym żywica kopalowa jest rozpuszczona w oleju lnianym.

Produkowane są następujące rodzaje lakierów stosowanych jako dodatek do farb olejnych: mastyksowe, dammarowe, pistacjowe, akrylowo-pistacyjne i kopalowe.

Lakier mastyksowy - 30% roztwór żywicy mastyksowej w pinenie. Lakier mastyksowy może służyć nie tylko jako dodatek do farb, ale także jako wycierak do warstw pośrednich podczas malowania warstwa po warstwie, zastępując w tym werniks retuszowy. Werniks mastyksowy stosowany jest również jako warstwa nawierzchniowa do malarstwa olejnego i temperowego.

Lakier Dammar - 30% roztwór żywicy dammarowej w pinenie z dodatkiem alkoholu etylowego. Lakier dammarowy stosowany jest jako dodatek do farb oraz jako warstwa nawierzchniowa. Podczas przechowywania czasami traci przezroczystość, ale po wyschnięciu, gdy pinen odparowuje, warstwa lakieru staje się przezroczysta.Pinen służy do rozcieńczania lakieru.Podczas starzenia lakier dammar żółknie mniej niż mastyks.

Lakier kopalowy - stanowi „stop” żywicy kopalowej i rafinowanego oleju lnianego, rozcieńczonego pinenem. Ciemny lakier. Przybliżony skład lakieru (w ppm): kopal – 20, olej – 40, pinen – 40. Lakier stosowany jest jako dodatek do farb. Wyschnięta warstwa lakieru kopalowego jest nierozpuszczalna w rozpuszczalnikach organicznych.

Oprócz powyższych lakierów dostępne są: olejek balsamiczny, cedrowy, olejek balsamowo-penta oraz jodła.

LAKIERY POWŁOKOWE

Lakiery powłokowe służą do powlekania, malowania olejnego i tempery.

Lakier pistacjowy to roztwór żywicy pistacjowej (23%) w pinenie z niewielkim dodatkiem benzyny lakowej (rozcieńczalnik nr 2) i alkoholu butylowego. Zaletą lakieru pistacjowego jest niemal całkowita bezbarwność warstwy lakieru, która jest wysoce elastyczna. Szybkość schnięcia lakieru pistacjowego jest znacznie niższa niż innych lakierów nawierzchniowych.

Lakier akrylowy pistacjowy to syntetyczna żywica polibutylowo-metakrylowa z dodatkiem niewielkiej ilości żywicy pistacjowej. Żywice rozpuszcza się w pinenie, do którego dodaje się około 2% alkoholu butylowego. Warstwa lakieru akrylowo-pistacyjnego jest prawie bezbarwna, ma dużą elastyczność i lepszą wytrzymałość niż powłoki lakieru mastyksowego i damarowego. Suszenie następuje wolniej niż lakier mastyksowy.

Lakier retuszowy stosowany w celu zapobiegania blaknięciu podczas wielowarstwowego malarstwa olejnego, a także w celu zwiększenia przyczepności warstw malarskich. Lakier można nakładać za pomocą pędzla lub wacika. Lakier składa się z 1 części lakieru lanego i 1 części lakieru akrylowo-pistacyjnego, rozpuszczonych w 8-10 częściach benzyny lotniczej.

POWLEKANIE OBRAZÓW LAKIEREM

Niezwykle ważne jest lakierowanie obrazów malowanych farbami olejnymi lub temperami. Odcienie farb w obrazie pokrytym werniksem nabierają intensywności, co jest szczególnie charakterystyczne dla farb temperowych, ale jednocześnie werniks nieco przyciemnia farby temperowe. Warstwa farby pokryta werniksem nabiera przyjemnego połysku, obraz jest jednocześnie odbierany wyraźniej, uwypuklane i podkreślane są drobne detale obrazowe, często niewidoczne w malarstwie matowym.

Warstwa lakieru pełni nie tylko rolę czysto optyczną, ale także chroni warstwę farby przed działaniem agresywnych odczynników znajdujących się w powietrzu. Do takich agresywnych odczynników zaliczają się siarkowodór i dwutlenek siarki, które powodują ostre ciemnienie niektórych farb.

Obraz należy werniksować nie wcześniej niż rok od daty zakończenia prac. Przez cały ten czas obraz należy chronić przed kurzem, brudem, dymem tytoniowym itp.

Do pokrycia obrazu stosuje się jeden z lakierów nawierzchniowych: akrylowo-pistacyjny, mastyksowy lub dammarowy.

Najlepszym lakierem nawierzchniowym jest pistacja akrylowa. Lakier ten charakteryzuje się szczególną przezroczystością, dużą elastycznością i nie traci swoich właściwości z biegiem czasu.

Stosowany lakier musi być świeży, od jego wydania nie minęły więcej niż trzy miesiące, co sprawdza się sprawdzając kompostownik na etykiecie.

Przed nałożeniem werniksu obraz należy oczyścić z kurzu i wysuszyć.
Do nakładania werniksu używa się pędzli fletowych o szerokim włosiu, których szerokość dobiera się w zależności od wielkości obrazu. W przypadku obrazu średniej wielkości zwykle stosuje się flet, którego szerokość wynosi co najmniej 100 mm, a w przypadku obrazu małego - szerokość 45-50 mm. Wybrany pędzel fletowy powinien mieć krótkie, nieobcięte włosie. Im grubszy lakier, tym krótsze powinno być włosie fletu, aby „dokręcało” lakier, czyli umożliwiało nałożenie go dość cienką warstwą.

Oprócz pędzla fletowego lakier czasami nakłada się nylonowym wacikiem lub nawet ręcznie.

Aby lepiej wypolerować lakier, należy go nakładać w formie podgrzanej, do czego stosuje się łaźnię wodną o temperaturze wody nie wyższej niż 40°.

Czasami obraz podgrzewa się reflektorem, także do temperatury nie przekraczającej 40°C, jednak metoda ta nie zapewnia równomiernego rozłożenia ciepła w warstwie malarskiej, a ciepło reflektora jest trudne do regulowania.

Aby zmniejszyć połysk powłoki lakierniczej powodujący odblaski, lakier rozcieńcza się świeżym pinenem (rozcieńczalnikiem nr 4) w stosunku 1: 1. Stosunek lakieru do rozcieńczalnika można zmieniać w zależności od pory roku ; przy zimnej pogodzie pobiera się więcej rozcieńczalnika.

Aby werniks wysychał wolniej w trakcie pracy, dodaje się do niego benzynę lakową (rozcieńczalnik nr 2), co umożliwia powolne nakładanie werniksu na obraz, jednak benzyna lakowa ma większą przepuszczalność niż pinen i może powodować tzw. uszkodzenia lakieru, które przedostają się przez mikropęknięcia w głąb warstwy malarskiej, tworząc mętne plamy.

Podczas nakładania werniksu obraz kładzie się na stole, a duże obrazy lakieruje się na sztalugach.

Po zainstalowaniu źródła światła po prawej stronie zaczynają pokrywać obraz lakierem. Po zebraniu na pędzelku niewielkiej ilości lakieru, płynnymi, szerokimi ruchami przesuwamy flet w jednym kierunku, usuwając lakier. Kiedy flet porusza się szybko, pędzel wychwytuje powietrze, a na warstwie lakieru mogą tworzyć się bąbelki. Kierunek fletu powinien być równoległy do ​​dolnej strony obrazu.

Po nałożeniu lakieru poleruje się go suchą fletą na półwilgotnym lakierze. Polerowanie przeprowadza się do momentu, gdy flet zacznie się kleić i pozostawać na lakierze.

Zarówno aplikacja, jak i polerowanie odbywa się w jednym kierunku, bez powrotu do już wyschniętych obszarów obrazu.

Po nałożeniu werniksu połysk obrazu powinien być umiarkowany.

W przypadku zwiększonego połysku powłoki lakieru, co jest związane z nadmiernym nałożeniem lakieru, wadę tę koryguje się poprzez usunięcie części powłoki lakieru; Aby usunąć nadmiar lakieru, użyj pędzla fletowego dobrze nasączonego pinenem. Rozmycie filmu odbywa się za pomocą tych samych ruchów pędzla, co przy nakładaniu powłoki. Lakier jest okresowo wykręcany z pędzla.

Podczas lakierowania dużych obrazów, jak wskazano, ustawia się je na sztaludze i uważa się, aby podczas pracy nie zaciekły. Duże obrazy są często lakierowane, stopniowo dzieląc cały obszar na osobne sekcje.

Po nałożeniu werniksu po 10-15 minutach obraz przykleja się ukośnie, malowniczą warstwą do ściany, aby zabezpieczyć wilgotną warstwę lakieru przed osadzaniem się kurzu z powietrza podczas wysychania werniksu.

W takim przypadku obraz pokryty werniksem należy chronić przed wilgocią z powietrza i niskimi temperaturami.