Точка зрения как центральная проблема композиции(Б.А. Успенский). Книга: Борис Успенский «Поэтика композиции Успенский поэтика композиции

Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:

Можно искать по нескольким полям одновременно:

Логически операторы

По умолчанию используется оператор AND .
Оператор AND означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:

исследование разработка

Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:

исследование OR разработка

Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:

исследование NOT разработка

Тип поиска

При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":

$ исследование $ развития

Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:

исследование*

Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:

" исследование и разработка"

Поиск по синонимам

Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "# " перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.

# исследование

Группировка

Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:

Приблизительный поиск слова

Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:

бром~

При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:

бром~1

По умолчанию допускается 2 правки.

Критерий близости

Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:

" исследование разработка"~2

Релевантность выражений

Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^ " в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":

исследование^4 разработка

По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.

Поиск в интервале

Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO .
Будет произведена лексикографическая сортировка.

Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.

ПОЭТИКА КОМПОЗИЦИИ

Структура художественного текста и типология композиционной формы

Серия «Семиотические исследования по теории искусства»

Издательство «Искусство», М.: 1970

ОТ РЕДАКЦИИ

Настоящим изданием открывается серия «Семиотические исследования по теории искусства». Исследование искусства как особой формы знаковых систем все более широко находит себе признание в науке. Как нельзя понять книгу, не зная и не понимая языка, на котором она написана, так невозможно постигнуть произведений живописи, кино, театра, литературы, не владея специфическими «языками» этих искусств.

Выражение «язык искусства» часто употребляется как метафора, но, как показывают многочисленные новейшие исследования, оно может быть истолковано в более точном смысле. В этой связи с особой остротой встают проблемы структуры произведения, специфики построения художественного текста.

Анализ формальных средств не уводит от содержания. Подобно тому как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, структура художественного произведения раскрывает нам путь к овладению художественной информацией.

Круг проблем, входящих в семиотику искусства, сложен и разнообразен. К ним относится описание различных текстов (произведений живописи, кино, литературы, музыки) с точки зрения их внутренней структуры, описания жанров, направлений в искусстве и отдельных искусств как семиотических систем, изучение структуры читательского восприятия и реакции зрителя на искусство, меры условности в искусстве, а также соотношения искусства и нехудожественных знаковых систем.

Эти, равно как и другие смежные с ними, вопросы будут рассматриваться в выпусках данной серии.

Ввести читателя в курс поисков современного структурного искусствознания - такова цель настоящей серии.
ВВЕДЕНИЕ. «ТОЧКА ЗРЕНИЯ» КАК ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ

Исследование композиционных возможностей и закономерностей в построении произведения искусства относится к числу наиболее интересных проблем эстетического анализа; в то же время проблемы композиции еще очень мало разработаны. Структурный подход к произведениям искусства позволяет выявить много нового в этой области. В последнее время часто приходится слышать о структуре произведения искусства. При этом данное слово, как правило, употребляется не терминологически; обычно это не более чем заявка на некоторую возможную аналогию со «структурой», как она понимается в объектах естественных наук, но в чем именно может состоять эта аналогия - остается неясным. Разумеется, может быть много подходов к вычленению структуры произведения искусства. В предлагаемой книге рассматривается один из возможных подходов, а именно подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении (или строится изображение в произведении изобразительного искусства), и исследующий взаимодействие этих точек зрения в различных аспектах.

Итак, основное место в данной работе занимает проблема точки зрения. Она представляется центральной проблемой композиции произведений искусства - объединяющей самые различные виды искусства. Без преувеличения можно сказать, что проблема точки зрения имеет отношение ко всем видам искусства, непосредственно связанным с семантикой (то есть репрезентацией того или иного фрагмента действительности, выступающей в качестве обозначаемого денотата) - например, таким, как художественная литература, изобразительное искусство, театр, кино, - хотя, разумеется, в раз-
5

личных видах искусства эта проблема может получать свое специфическое воплощение.

Иначе говоря, проблема точки зрения имеет непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых, по определению, двуплановы, то есть имеют выражение и содержание (изображение и изображаемое); можно говорить в этом случае о репрезентативных видах искусства 1 .

В то же время проблема точки зрения не так актуальна - и может быть даже вовсе нивелирована - в тех областях искусства, которые не связаны непосредственно с семантикой изображаемого; сравни такие виды искусства, как абстрактная живопись, орнамент, неизобразительная музыка, архитектура, которые связаны преимущественно не с семантикой, а с синтактикой (а архитектура еще и с прагматикой).

В живописи и в других видах изобразительного искусства - проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы 2 . Как известно, классическая «прямая», или «линейная перспектива», которая считается нормативной для европейской живописи после Возрождения, предполагает единую и неподвижную точку зрения, то есть строго фиксированную зрительную позицию. Между тем - как это уже неоднократно отмечалось исследователями - прямая перспектива почти никогда не бывает представлена в абсолютном виде: отклонения от правил прямой перспективы обнаруживаются в самое разное время у самых круп-
1 Заметим, что проблема точки зрения может быть поставлена в связь с известным явлением «остранения», являющимся одним из основных приемов художественного изображения (подробно см. ниже, стр. 173 - 174).

О приеме остранения и его значении см.: В. Шкловский, Искусство как прием. - «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка», Пг., 1919 (перепечатано в кн.: В. Шкловский, О теории прозы, М. - Л., 1925). Шкловский приводит примеры только для художественной литературы, но сами утверждения его имеют более общий характер и в принципе, видимо, должны быть отнесены ко всем репрезентативным видам искусства.

2 Менее всего это относится к скульптуре. Не останавливаясь специально на этом вопросе, заметим, что и в отношении пластических искусств проблема точки зрения не теряет своей актуальности.
6

«Лесков» - Н. С. Лесков. Собрание сочинений в одиннадцати томах. Под общей редакцией В. Г. Базанова и др., М., Гослитиздат, 1956 - 1958.

14

«Толстой» - Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в девяноста томах. Юбилейное издание под общей редакцией В. Г. Черткова, М. - Л, 1928 - 1958.

При этом ссылки на текст «Войны и мира» даются по изданию 1937 - 1940 годов (дополнительный тираж), которое не стереотипно изданию в первом тираже (1930 - 1933 годы).

При цитировании этих изданий мы упоминаем фамилию автора (или название сочинения, если автор недавно упоминался) с указанием прямо в тексте на том и страницу.

Весь остальной библиографический аппарат помещен в подстрочных примечаниях.

РАНИИОН - Российская Ассоциация научно-исследовательских институтов общественных наук.

ТОДРЛ - Труды отдела древней русской литературы Института русской литературы АН СССР (Пушкинский дом).

Уч. зап. ТГУ - Ученые записки Тартуского государственного университета.

При цитировании разрядкой всюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору настоящей книги, тогда как курсив используется для выделений в тексте, принадлежащих цитируемому автору.

1. «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ОЦЕНКИ

Мы рассмотрим прежде всего самый общий уровень, на котором может проявляться различие авторских позиций (точек зрения) - уровень, который условно можно обозначить как оценочный, понимая под «оценкой» общую систему идейного мировосприятия. Вслед за рядом авторов (Бахтин, Гуковский и др.) этот план рассмотрения можно было бы называть планом идеологии и говорить, соответственно, об идеологической точке зрения (позиции). Вместе с тем данный уровень наименее доступен формализованному исследованию: при анализе его по необходимости приходится в той или иной степени использовать интуицию.

Нас интересует в данном случае то, с какой точки зрения (в смысле композиционном) автор в произведении оценивает и идеологически воспринимает изображаемый им мир 1 . В принципе это может быть точка зрения самого автора, явно или неявно представленная в произведении, точка зрения рассказчика, не совпадающего с автором, точка зрения какого-либо из действующих лиц и т. п. Речь идет, таким образом, о том, что можно было бы назвать глубинной композиционной структурой произведения (которая может быть противопоставлена внешним композиционным приемам).

В тривиальном (с точки зрения композиционных возможностей) - и тем самым наименее интересном для нас случае - оценка в произведении производится с одной какой-то (доминирующей) точки зрения 2 . Эта

1 Ср. анализ точек зрения, проявляющихся в данном аспекте, на материале английской викторианской поэзии в работе: К. Smidt, Point of View in Victorian Poetry. - «English Studies», vol. 38, 1957.

2 Случай монологического "построения по Бахтину (M. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского).
16

единственная точка зрения подчиняет себе все другие в произведении - в том смысле, что если в этом произведении присутствует какая-то другая точка зрения, не совпадающая с данной, например, оценка тех или иных явлений с точки зрения какого-то персонажа, то самый факт такой оценки в свою очередь подвергается оценке с более главной точки зрения. Иначе говоря, оценивающий субъект (персонаж) становится в этом случае объектом оценки с более общей точки зрения.

В других случаях в плане оценки может прослеживаться определенная смена авторских позиций; соответственно можно говорить тогда о различных оценочных точках зрения. Так, например, герой А в произведении может оцениваться с позиций героя В или наоборот, причем различные оценки могут органически склеиваться воедино в авторском тексте (вступая друг с другом в те или иные отношения). Именно эти случаи, как более сложные в аспекте композиции, и будут представлять для нас преимущественный интерес.

Обратимся для примера к рассмотрению лермонтовского «Героя нашего времени». Нетрудно увидеть, что события и люди, составляющие предмет повествования, даны здесь в освещении различных мировосприятий, иными словами, здесь присутствует несколько точек зрения, которые образуют достаточно сложную сеть отношений.

В самом деле: личность Печорина дана нам глазами автора, самого Печорина, Максима Максимовича; далее, Грушницкий дается в свою очередь глазами Печорина и т. д. При этом Максим Максимович является носителем народной (наивной) точки зрения; его система оценок, например, будучи противопоставлена системе оценок Печорина, не противопоставлена, по существу, точке зрения горцев 3 . Система оценок Печорина имеет много общего с системой оценок доктора Вернера, в абсолютном большинстве ситуаций просто-напросто с ней совпадая; с точки зрения Максима Максимовича, Печорин и Грушницкий, возможно, могут быть отчасти похожи, для Печорина же Грушницкий - его антипод; княжна Мери вначале принимает Грушницкого за то,
3 См.: Ю. M. Лотман, О проблеме значений во вторичных моделирующих системах. - «Труды, по знаковым системам», II (Уч. зап. ТГУ, вып. 181), Тарту, 1965, стр. 31 - 32.
17

чем в действительности является Печорин; и т. д. и т. п. Различные точки зрения (системы оценок), представленные в произведении, вступают, следовательно, в определенные отношения друг с другом, образуя таким образом достаточно сложную систему противопоставлений (различий и тождеств): некоторые точки зрения совпадают друг с другом , причем их отождествление может производиться в свою очередь с какой-то иной точки зрения; другие могут совпадать в определенной ситуации, различаясь в другой ситуации; наконец, те или иные точки зрения могут противопоставляться как противоположные (опять-таки с некоторой третьей точки зрения) и т. д. и т. п. Подобная система отношений при известном подходе и может трактоваться как композиционная структура данного произведения (описываемая на соответствующем уровне).

При этом «Герой нашего времени» представляет собой относительно простой случай, когда произведение разбито на специальные части, каждая из которых дана с какой-то особой точки зрения; иначе говоря, в различных частях произведения повествование ведется от лица разных героев, причем то, что составляет предмет каждого отдельного повествования, отчасти пересекается и объединяется общей темой (сравни еще более очевидный пример произведения подобной структуры - «Лунный камень» У. Коллинза.) Но нетрудно представить себе и более сложный случай, когда аналогичное же сплетение различных точек зрения имеет место в произведении, не распадающемся на отдельные куски, но представляющем собой единое повествование.

Если различные точки зрения при этом не подчинены одна другой, но даются как в принципе равноправные, то перед нами произведение полифоническое. Понятие полифонии, как известно, введено в литературоведение М. М. Бахтиным 4 ; как показал Бахтин, наиболее отчетливо полифонический тип художественного мышления воплощается в произведениях Достоевского.

В интересующем нас аспекте - аспекте точек зрения - явление полифонии может быть, как кажется, сведено к следующим основным моментам.
4 М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского.
18

А. Наличие в произведении нескольких независимых точек зрения. Это условие не требует специальных комментариев: сам термин (полифония, то есть буквально «многоголосие») говорит сам за себя.

Б. При этом данные точки зрения должны принадлежать непосредственно участникам повествуемого события (действия). Иначе говоря, здесь нет абстрактной идеологической позиции - вне личности какого-то героя 5 .

В. При этом точки зрения проявляются прежде всего в плане оценки, то есть как точки зрения идеологически ценностные. Иными словами, различие точек зрения проявляется в первую очередь в том, как тот или иной герой (носитель точки зрения) оценивает окружающую его действительность.

«Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, - пишет в этой связи Бахтин, - а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого». И далее: «Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности - самого героя и его бытового окружения, - но значение этих черт для него самого, для его самосознания» 6 .

Таким образом, полифония представляет собой случай проявления точек зрения в плане оценки.

Отметим, что столкновение разных оценочных точек зрения нередко используется в таком специфическом жанре художественного творчества, как анекдот; анализ анекдота в этом плане, вообще говоря, может быть весьма плодотворен, поскольку анекдот может рассматриваться как относительно простой объект исследования с элементами сложной композиционной структуры (и, следовательно, в известном смысле как модель художественного произведения, удобная для анализа).
5 Подробнее см. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. ;105, 128, 130 - 131.

6 Там же, стр. 63; ср. еще стр. 110 - 113, 55, 30.

Заметим в то же время, что момент самосознания, устремленность внутрь себя, столь характерная для героев Достоевского (ср. стр. 64 - 67, 103 указанной работы), кажется нам не столько признаком полифонии вообще, сколько специфическим признаком именно творчества Достоевского.

19
При анализе проблемы точек зрения в рассматриваемом аспекте существенно то, производится ли оценка с некоторых абстрактных позиций (принципиально внешних по отношению к данному произведению 7) или же с позиций какого-то персонажа, непосредственно представленного в анализируемом произведении. Заметим при этом, что ив первом и во втором случае возможны как одна, так и несколько позиций в произведении; с другой стороны, может иметь место и чередование точки зрения определенного персонажа и абстрактной авторской точки зрения.

Здесь следует сделать одну важную оговорку. Говоря об авторской точке зрения как здесь, так и в дальнейшем изложении, мы имеем в виду не систему авторского мировосприятия вообще (вне зависимости от данного произведения), но ту точку зрения, которую он принимает при организации повествования в некотором конкретном произведении. При этом автор может говорить заведомо не от своего лица (сравни проблему «сказа»), он может менять свои точки зрения, его точка зрения может быть двойной, то есть он может смотреть (или: смотреть и оценивать) сразу с нескольких разных позиций и т. д. Все эти возможности будут подробнее рассмотрены ниже.

В том случае, когда оценка в произведении дается с точки зрения какого-то конкретного лица, представленного в самом этом произведении (то есть персонажа), это лицо может выступать в произведении как главный герой (центральная фигура) или же как второстепенная, даже эпизодическая фигура.

Первый случай достаточно очевиден: вообще должно сказать , что главный герой может выступать в произведении либо как предмет оценки (например, Онегин в «Евгении Онегине» Пушкина, Базаров в «Отцах и

7 Такая оценка, как уже говорилось, в принципе невозможна в полифоническом произведении.
20

детях» Тургенева), либо как ее носитель (таковы в большой степени Алеша в «Братьях Карамазовых» Достоевского, Чацкий в «Горе от ума» Грибоедова).

Но очень распространен и второй способ построения произведения, когда в качестве носителя авторской точки зрения выступает какая-то второстепенная - чуть ли не эпизодическая - фигура, лишь косвенно относящаяся к действию. Такой прием, например, нередко применяется в киноискусстве: лицо, с точки зрения которого производится остранение, то есть, собственно говоря, тот зритель, для которого разыгрывается действие, - дается в самой картине, причем в виде достаточно случайной фигуры, на периферии картины 8 . В этой связи можно вспомнить также - переходя уже в область изобразительного искусства - и о старых живописцах, помещавших иногда свой портрет у рамы, то есть на периферии изображения 9 .

Во всех этих случаях лицо, с точки зрения которого производится остранение действия, то есть, по существу, зритель картины, дается в ней самой, причем в виде случайной фигуры на периферии действия.

В отношении же художественной литературы здесь достаточно сослаться на произведения классицизма. В самом деле, резонеры (как и хор в античной драме) обыкновенно мало участвуют в действии, они совмещают в себе участника действия и зрителя, воспринимающего и оценивающего данное действие 10
8 Достаточно вспомнить, например, недавно шедший на экранах итальянский фильм «Соблазненная и покинутая» режиссера Пьетро Джерми, где большая часть действия дается в идеологическом восприятии (остранении) одной эпизодической фигуры - наивного помощника сержанта полиции, с открытым ртом взирающего на все, что происходит.

9 Ср., например, «Праздник четок» Дюрера (рис. 2), где художник изобразил самого себя в толпе людей у правого края картины, или «Поклонение волхвов» Боттичелли (рис. 1), где имеет место в точности то же самое. Таким образом, художник здесь в роли зрителя, наблюдающего изображенный им мир; но зритель этот - сам внутри картины.

10 При этом здесь обязательна одна оценочная (идеологическая) точка зрения. Помимо единства места, времени и действия, характерных, как известно, для классицистической драмы, для классицизма, несомненно, характерно и единство идеологической позиции. Ср. очень
21

Мы говорили о том общем случае, когда носителем оценочной точки зрения выступает какой-то персонаж данного произведения (будь то главный герой или эпизодическая фигура). Но следует заметить, что речь идет, собственно говоря, не о том, что все действие реально дается через восприятие или оценку данного лица. Лицо это может фактически и не принимать участия в действии (так, в частности, оно и происходит в том случае, когда данный персонаж выступает в качестве эпизодической фигуры) и, следовательно, лишено необходимости реально оценивать описываемые события: то, что видим мы (читатели), отличается от того, что видит - .в изображаемом мире - данный персонаж 11 . Когда говорится при этом, что произведение построено с точки зрения определенного персонажа, то имеется в виду, что если данный персонаж участвовал бы в действии, то он бы осветил (оценил) его именно так, как это делает автор произведения.

Можно вообще различать актуального и потенциального носителя оценочной точки зрения. Подобно тому как точка зрения автора или рассказчика может быть дана в одних случаях непосредственно в произведении (когда автор или рассказчик ведет повествование от своего лица), а в других случаях она может
четкое определение этой стороны классицистического искусства у Ю. М. Лотмана: «Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех выраженных в тексте субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII века, традиционно определяемом как классицизм, этот единый фокус выводился за пределы личности автора и совмещался с понятием истины, от лица которой и говорил художественный текст. Художественной точкой зрения становилось отношение истины к изображаемому миру. Фиксированность и однозначность этих отношений, их радиальное схождение к единому центру соответствовали представлению о вечности , единстве и неподвижности истины. Будучи единой и неизменяемой, истина была одновременно иерархичной, в разной мере открывающейся разному сознанию» (Ю. М. Лотман, Художественная структура «Евгения Онегина». - «Труды по русской и славянской филологии», IX (Уч. зап. ТГУ, вып. 184), Тарту, 1966, стр. 7 - 8.

11 Ниже мы сможем интерпретировать такое построение как случай несовпадения оценочной и пространственно-временной точки зрения.
22

вычленяться в результате специального анализа 12 , - так и герой, являющийся носителем оценочной точки зрения, в одних, случаях реально воспринимает и оценивает описываемое действие, тогда как в других случаях его участие потенциально: действие описывается как бы с точки зрения данного героя, то есть оценивается так, как оценил бы его данный герой.

В этом плане интересен такой писатель, как Г. К. Честертон. Если говорить о точке зрения на абстрактном мировоззренческом уровне, то почти всегда у Честертона тот, с чьей точки зрения оценивается мир, - сам дается как персонаж данной книги 13 . Иными словами, едва ли не в каждой книге Честертона имеется лицо, которое могло бы написать данную книгу (мировоззрение которого отражается в книге). Можно сказать, что мир у Честертона изображается потенциально представленным изнутри.

Мы затронули здесь проблему различения внутренней и внешней точки зрения; это различение, отмеченное только что на оценочном уровне, мы будем в дальнейшем прослеживать и на других уровнях - с тем, чтобы иметь возможность сделать затем (в главе седьмой) некоторые обобщения.

Способы выражения оценочной точки зрения
Исследование проблемы точек зрения в плане оценки, как уже говорилось, в наименьшей степени поддается формализации.

Существуют специальные средства выражения оценочной точки зрения (идеологической позиции). Такими являются, например, так называемые «постоянные эпитеты» в фольклоре; действительно, появляясь вне зависимости от конкретной ситуации, они свидетельствуют прежде всего о каком-то определенном отношении автора к описываемому объекту.

12 См. об этом подробнее ниже (стр. 144 и сл.).

13 Это положение было сформулировано Н. Л. Трауберг в ее докладе о Честертоне во Второй летней школе по вторичным моделирующим системам (Kääriku, 1966).
23

Например:

Тут cобака Калин царь говорил Илье да таковы слова:

Ай ты старый казак да Илья Муромец!

Да служи-тко ты собаке царю Калину 14 .
Любопытно привести пример использования постоянных эпитетов в более поздних текстах. Вот как пишет, например, в XIX веке автор исторического исследования о выговских старообрядцах в «Трудах Киевской Духовной академии» - естественно, с позиции официальной православной церкви: ...по смерти предводителя Андрея все выговцы... приступили к Симиону Дионисьевичу и стали умолять его - да будет вместо брата своего Даниилу помощником в деле мнимо - церковного предстоятельства 15 .

Таким образом, автор передает речь выговцев, но вкладывает в их уста эпитет («мнимо»), который, конечно, соответствует не их, а его собственной точке зрения. Это не что иное, как тот же постоянный эпитет, какой имеем в фольклорных произведениях.

Сравни в этой связи также написание слова «Бог» в старой орфографии с прописной буквы во всех случаях - независимо от того, в каком тексте встречается это слово (например, в речи атеиста, сектанта или язычника).

Будучи возможен в прямой речи самого характеризуемого лица, постоянный эпитет не относится к речевой характеристике говорящего, но является признаком непосредственно оценочной (идеологической) позиции автора.

Однако специальные средства выражения оценочной точки зрения, естественно, крайне ограничены.

Нередко оценочная точка зрения выражается в виде той или иной речевой (стилистической) характеристики,

14 «Онежские былины», записанные А. О. Гильфердингом. - «Сборник Отделения русского языка и словесности имп. Академии наук», т. LIX - LXI, СПб., 1894 - 1900, № 75.

то есть фразеологическими средствами, однако в принципе она отнюдь не сводима к характеристике такого рода.

Полемизируя с теорией М. М. Бахтина, утверждающего «полифонический» характер произведений Достоевского, некоторые исследователи возражали, что мир Достоевского, напротив, «поразительно единообразен» 16 . Думается, что сама возможность такого расхождения мнений обусловлена тем, что исследователи рассматривают проблему точек зрения (то есть композиционную структуру произведения) в разных аспектах. Наличие различных оценочных (идеологических) точек зрения в произведениях Достоевского, вообще говоря, несомненно (это убедительно показал Бахтин) - однако это различие точек зрения почти никак не проявляется в аспекте фразеологической характеристики. Герои Достоевского (как это неоднократно отмечалось исследователями) говорят очень однообразно, причем обыкновенно тем же языком, в том же общем плане, что и сам автор или рассказчик.

В том случае, когда различные оценочные точки зрения выражаются фразеологическими средствами, встает вопрос о соотношении плана оценки и плана фразеологии 17 .

Соотношение плана оценки и плана фразеологии
Различные «фразеологические» признаки, то есть непосредственно лингвистические средства выражения точки зрения, могут употребляться в двух функциях. Во-первых, они могут употребляться для характеристики того лица , к которому Относятся данные признаки; так, мировоззрение того или иного лица (будь то персонаж или сам автор) может определяться путем стилистического анализа его речи. Во-вторых, они мо-
16 См.: Г. Волошин, Пространство и время у Достоевского. - «Slavia», roçn. XII, 1933, sešit 1 - 2, str. 171.

17 О выражении оценочной точки зрения при помощи временной характеристики и о соотношении соответствующих планов см. ниже (стр. 93 - 94).
25

гут быть употреблены для конкретного адресования в тексте к той или иной точке зрения, используемой автором, то есть для указания некоторой конкретной позиции, которая используется им при повествовании; сравни, например, случаи несобственно-прямой речи в авторском тексте, со всей определенностью указывающие на использование автором точки зрения того или иного персонажа (смотри подробнее ниже).

В первом случае речь идет о плане оценки, то есть о выражении определенной идеологической позиции (точки зрения) через фразеологическую характеристику. Во втором случае речь идет о плане фразеологии, то есть о собственно фразеологических точках зрения (этот последний план будет детально рассмотрен нами в следующей главе).

Укажем, что первый случай может иметь место во всех тех видах искусства, которые так или иначе связаны со словом; в самом деле, и в литературе, и в театре, и в кино употребительна речевая (стилистическая) характеристика позиции говорящего персонажа; вообще сам план идеологической оценки является общим для всех этих видов искусства. Между тем второй случай является специфическим для литературного произведения; таким образом, план фразеологии ограничен исключительно областью литературы.

При помощи речевой (в частности, стилистической) характеристики может происходить ссылка на более или менее конкретную индивидуальную или социальную позицию 18 . Но, с другой стороны, таким образом может происходить ссылка на то или. иное мировоззрение,
18 В этом аспекте интересно исследовать заголовки стационарных рубрик в газетах (имеются в виду стандартные анонсы типа «Нам пишут», «Нарочно не придумаешь!», «Ну и ну...», «Ну и дела!» и т. п. в наших газетах), то есть то, с точки зрения какого социального типа они даются (интеллигент, бравый воин, старый рабочий, пенсионер и т. п.); такое исследование может быть достаточно показательно для характеристики того или иного периода в жизни данного общества.

Ср. также различные тексты объявления о курении в ресторане «У нас не курят», «Не курить!», «Курить воспрещается» и соответствующие ссылки на различные точки зрения, которые при этом происходят (точка зрения безличной администрации, милиции, метрдотеля и т. д.).

26

то есть какую-то достаточно абстрактную оценочную (идеологическую) позицию 19 . Так, стилистический анализ позволяет выделить в «Евгении Онегине» два общих плана (каждый из которых соответствует особой идеологической позиции): «прозаический» (бытовой) и «романтический», или точнее: «романтический» и «неромантический» 20 . Точно так же в «Житии протопопа Аввакума» выделяются два плана: «библейский» и «бытовой» («небиблейский») 21 . В обоих случаях выделяемые планы параллельны в произведении (но если в «Евгении Онегине» этот параллелизм используется для снижения романтического плана, то в «Житии Аввакума» он используется, напротив, для возвышения бытового плана).

19 В плане соотношения мировоззрения и фразеологии показательна борьба после революции с рядом слов, которые ассоциировались с реакционной идеологией (см.: А. М. Селище в, Язык революционной эпохи, М., 1928) или, с другой стороны, борьба Павла I со словами, звучавшими для него как символы революции. Ср. в этой связи разнообразные социально обусловленные табу.

20 См.: Ю. М. Лотман, Художественная структура «Евгения Онегина». - «Труды по русской и славянской филологии», IX (Уч. зап. ТГУ, вып. 184), стр. 13, passim.

21 См. В. Виноградов, О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума. - «Русская речь», под ред. Л. В. Щербы, I, Пг., 1923, стр. 211 - 214.

2. «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В ПЛАНЕ ФРАЗЕОЛОГИИ

Различие точек зрения в художественном произведении может проявляться не только (или даже не столько) в плане оценки, но и в плане фразеологии, когда автор описывает разных героев различным языком или вообще использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной речи при описании; при этом автор может описывать одно действующее лицо с точки зрения другого действующего лица (того же произведения), использовать свою собственную точку зрения или же прибегать к точке зрения какого-то третьего наблюдателя (не являющегося ни автором, ни непосредственным участником действия) и т. д. и т. п. Необходимо заметить при этом, что в определенных случаях план речевой характеристики (то есть план фразеологии) может быть единственным планом в произведении, позволяющим проследить смену авторской позиции.

Процесс порождения произведения такого рода можно представить следующим образом. Положим, имеется ряд свидетелей описываемых событий (в их числе может быть сам автор, герои произведения, то есть непосредственные участники повествуемого события, тот или иной посторонний наблюдатель и т. п.), и каждый из них дает собственное описание тех или иных событий или фактов - представленное, естественно, в виде монологической прямой речи (от первого лица). Можно ожидать, что эти монологи будут различаться по своей речевой характеристике. При этом сами факты, описываемые разными людьми, могут совпадать или пересекаться, дополняя друг друга, эти люди могут находиться в тех или иных отношениях и, соответственно, описывать непосредственно друг друга и т. д. и т. п.

28

ния, данные в форме прямой речи, склеиваются и переводятся в план авторской речи. Тогда в плане авторской речи происходит определенная смена позиции, то есть переход от одной точки зрения к другой, выражающийся в различных способах использования чужого слова в авторском тексте 1 .

Приведем простой пример подобной смены позиций. Положим, начинается рассказ. Описывается герой, находящийся в комнате (видимо, с точки зрения какого-то наблюдателя), и автору надо сказать, что в комнату входит жена героя, которую зовут Наташею. Автор может написать в этом случае: а) «Вошла Наташа, его жена»; б) «Вошла Наташа»; в) «Наташа вошла».

В первом случае перед нами обычное описание от автора или постороннего наблюдателя. В то же время во втором случае имеет место внутренний монолог, то есть переход на точку зрения (фразеологическую) самого героя (мы, читатели, не можем знать, кто такая Наташа, но нам предлагается точка зрения не внешняя, но внутренняя по отношению к воспринимающему герою). Наконец, в третьем случае синтаксическая организация предложения такова, что не может соответствовать ни восприятию героя, ни восприятию абстрактного постороннего наблюдателя; скорее всего, тут используется точка зрения самой Наташи.

Здесь имеется в виду так называемое «актуальное членение» предложения, то есть соотношение «данного» и «нового» в организации фразы. Во фразе «Вошла Наташа» слово «вошла» представляет данное, выступая в роли логического субъекта предложения, а слово «Наташа» - новое, являясь логическим предикатом. Построение фразы, таким образом, соответствует последовательности восприятия наблюдателя, находящегося в комнате (который сначала воспринимает, что кто-то вошел, а потом видит, что этот «кто-то» - Наташа).

Между тем во фразе «Наташа вошла» данное выражается, напротив, словом «Наташа», а новое - словом «вошла». Фраза строится, таким образом, с точки зрения человека, которому прежде всего дано, что описывается поведение Наташи, а относительно большую информацию несет тот факт, что Наташа именно вошла, а не сделала что-либо иное. Такое описание возникает прежде всего

1 Конкретная форма этого использования зависит от степени авторского участия при обработке «чужого» слова (см. ниже).
29

тогда, когда при повествовании используется точка зрения самой Наташи.

Переход от одной точки зрения к другой весьма нередок в авторском повествовании и зачастую происходит как бы исподволь, контрабандой - незаметно для читателя; ниже мы продемонстрируем это на конкретных Примерах.

В минимальном случае в авторской речи может использоваться всего одна точка зрения. При этом данная точка зрения может фразеологически не принадлежать самому автору, то есть автор может пользоваться чужой речью, ведя повествование не от своего лица, а от лица какого-то фразеологически определенного рассказчика. (Иначе говоря, «автор» и «рассказчик» не совладают в этом случае.) Если данная точка зрения не относится к непосредственному участнику повествуемого действия, то мы имеем дело с так называемым явлением сказа в наиболее чистой его форме 2 . Классическими примерами здесь служат гоголевская «Шинель» или новеллы Лескова 3 ; этот случай хорошо иллюстрируют и рассказы Зощенко.

В других случаях точка зрения автора (рассказчика) совпадает с точкой зрения какого-то (одного) участника повествования (для композиции произведения в этом случае существенно, выступает ли в роли носителя авторской точки зрения главный или второстепенный герой 4), это может быть как повествование от первого
2 См. о сказе: Б. М. Эйхенбаум, Как сделана «Шинель». - «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка», Пг., 1919; его же, Лесков и современная проза. - В кн.: Б. М. Эйхенбаум, Литература, Л., 1927; В. В. Виноградов, Проблема сказа в стилистике. - «Поэтика. Временник отдела словесных искусств», I, Л., 1926; М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, стр. 255 - 257.

Как отмечают Бахтин (стр. 256) и Виноградов (стр. 27, 33), Эйхенбаум, впервые выдвинувший проблему сказа, воспринимает сказ исключительно в виде установки на устную речь, тогда как едва ли не более специфической для сказа является установка на чужую речь.

3 См. разбор у Эйхенбаума в указанных выше работах.

4 Ср. аналогичную постановку вопроса выше (стр. 20-23).
30

лица (Icherzählung), так и повествование от третьего. лица. Но существенно, что данное лицо при этом является единственным носителем авторской точки зрения в произведении.

Для нашего анализа, однако, больший интерес представляют такие произведения, в которых присутствует несколько точек зрения, то есть прослеживается определенная смена авторской позиции.

Ниже мы рассмотрим различные случаи проявления множественности точек зрения в плане фразеологии. Но прежде чем обратиться к данному явлению во всем его многообразии, мы попытаемся продемонстрировать возможность выявления различных точек зрения в тексте на сознательно ограниченном материале.

В наших интересах было бы выбрать по возможности более простой и легко обозримый материал, чтобы на относительно несложной модели иллюстрировать различные случаи игры фразеологических точек зрения в тексте. Наглядным материалом подобной иллюстрации, как мы убедимся непосредственно ниже, может служить рассмотрение употребления в авторском тексте собственных имен и вообще различных наименований, относящихся к тому или иному действующему лицу.

ISBN: 5-267-00280-1
Год издания: 2000
Издательство: Азбука
Серия: Academia

Б.А.Успенский - крупнейший специалист в области семиотических исследований, автор более чем 400 работ по теоретической лингвистике, истории русского литературного языка, семиотики искусства, культуры и истории. Многие его труды признаны классическими, каки представляемая читателям "Поэтика композиции" - образец структурно-семиотических исследований. В настоящее издание включены также статьи, посвященные поэтике В.Хлебникова и О.Мандельштама. Строгое и одновременно доступное изложение материала, методологическая ясность, обилие конкретных примеров делают книгу интересной как для профессионалов-гуманитариев, так и для широкого круга читателей.

Уважаемые покупатели!

Прошу уточнять наличие лотов перед тем как сделать ставку. Я торгую с нескольких площадок и стараюсь своевременно убирать с продажи купленные лоты, но лучше уточнить заранее во избежание неприятных эксцессов.
По поводу состояния лотов, их оплаты и доставки, убедительно прошу: спрашивайте заранее, до совершения сделки. Выход покупателем на связь обязателен в течение 3х суток. Купленные лоты должны быть оплачены в течение 7 суток максимум, если иное не обговорено отдельно. В противном случае - отмена сделки и отрицательный отзыв.
Оплата: приветствуются варианты оплаты на банковскую карту Сбербанк, также почтовый перевод либо посредством банковских систем (Contact и подобные). Наложенным платежом не высылаю!
После отправки лота, я сообщаю регистрационный номер для отслеживания передвижения посылки. После получения отзыва от контрагента оставляю ответный. Всем удачных покупок!

Решающий вклад в развитие теории точки зрения сделал Борис Успенский в книге «Поэтика композиции» . Переведенная скоро на французский , английский и немецкий языки и встреченная многочисленными рецензиями в России и на Западе , книга Успенского оказала значительное воздействие на международную нарратологию . Опираясь на работы формалистов, а также В. Виноградова, М. Бахтина, В. Волошинова, Г. Гуковского, Успенский обогатил нарратологию новой моделью точки зрения, охватывающей, наряду с литературой, также и другие «репрезентативные» виды искусства, как, например, живопись и кино. Создав новую модель точки зрения, Успенский не только заполнил большую лакуну в русской теории повествования, но и дал мощный толчок западной нарратологии, всегда уделявшей особое внимание проблемам точки зрения. Новизна «Поэтики композиции» заключается в том, что в этой работе рассматриваются различные планы, в которых может проявляться точка зрения. В отличие от традиционной нарратологии, моделировавшей точку зрения всегда однопланово, Успенский различает четыре плана ее проявления :

1. «План оценки» или «план идеологии», где проявляется «оценочная» или «идеологическая точка зрения».

2. «План фразеологии».

3. «План пространственно-временной характеристики».

4. «План психологии».

В каждом из этих планов «автор» может излагать происшествия с двух разных точек зрения – со своей собственной, «внешней» по отношению к излагаемым происшествиям точки зрения, или с «внутренней», т. е. принимая оценочную, фразеологическую, пространственно-временную и психологическую позицию одного или нескольких изображаемых персонажей. Разграничение «внешней» и «внутренней» точек зрения выступает как фундаментальная сквозная дихотомия, которая проводится во всех четырех планах.

Применяя эту дихотомию к разным планам, Успенский подчас ставит не очень убедительные диагнозы. Трактуя план фразеологии, например, он рассматривает «натуралистическое воспроизведение иностранной или неправильной речи» как выражение точки зрения «заведомо внешней по отношению к описываемому лицу», а «приближение к внутренней точке зрения» видит там, где «писатель сосредоточивается не на внешних особенностях речи, а на ее существе, так сказать, не на ее „как“, а на ее „что“ – переводя... специфические явления в план нейтральной фразеологии» . Однако более целесообразно связать точное воспроизведение речи персонажа не с внешней, а с внутренней фразеологической точкой зрения. Эта речь может приобретать чужие акценты в воспроизводящем ее контексте. Но это вопрос уже не фразеологии, а оценки.

В плане психологическом возникает специфическая, известная по другим типологиям проблема амбивалентности противопоставления «внешней» и «внутренней» точек зрения. По определениям и примерам, приводимым Успенским, можно судить о том, что выражение «внутренняя точка зрения в плане психологии» имеет у него два разных значения, субъектное и объектное, т. е. обозначает: 1) изображение мира в соответствии с видением одного или нескольких изображаемых персонажей (сознание фигурирует как субъект восприятия), 2) изображение самого сознания данного персонажа с точки зрения нарратора, которому дано проникнуть в его внутреннее состояние (сознание является объектом восприятия).

Расслоение точки зрения по планам осложнено тем, что различаемые планы не существуют целиком независимо друг от друга и находятся иногда в тесной взаимосвязи, на что Успенский обращает должное внимание. Так, план оценки может выражаться фразеологическими средствами или через временную позицию нарратора, точно так же, как через фразеологию может быть выражена и психологическая точка зрения.

Особенно интересны наблюдения Успенского над взаимоотношениями точек зрения на разных уровнях в произведении. Точки зрения, вычленяемые в разных планах, как правило, совпадают, т. е. во всех четырех планах повествование руководствуется или только внешней, или только внутренней точкой зрения. И все же такое совпадение не обязательно. Точка зрения может быть в одних планах внешней, а в других – внутренней. Именно такое несовпадение и оправдывает, мало того, делает необходимым вычленение разных планов, в которых может проявляться точка зрения.

Анализируя различные случаи несовпадения оценочной и пространственно-временной точек зрения с психологической и фразеологической, Успенский иногда приходит к выводам, которые трудно назвать бесспорными. Так, например, в ироническом цитировании нарратором речи персонажа происходит не просто несовпадение внутренней фразеологической и внешней оценочной позиций, как считает Успенский . Поскольку в цитируемой речи выражена позиция персонажа, то дословная передача его речи связана с ориентировкой на внутреннюю точку зрения в плане оценки. Но поскольку данная речь на более высоком коммуникативном уровне, т. е. в тексте нарратора, приобретает дополнительные, чуждые для говорящего акценты, то можно говорить о внешней оценочной позиции. Тогда получается двойная оценочная точка зрения: первичная – внутренняя и вторичная – внешняя, пользующаяся первой как материалом для ее же выражения. Нарратор занимает внутреннюю позицию по отношению к речи персонажа, воспроизводя ее дословно, а не перефразируя, и в то же время сигнализирует контекстом, что сам он, как нарратор, занимает по отношению к воспроизводимой речи и ее семантике отличную от говорящего точку зрения. Итак, ирония основывается не просто на внешней точке зрения, а на одновременности двух оценочных позиций, на симультанной «внутринаходимости» и «вненаходимости», пользуясь понятиями Бахтина .

Примеры, при помощи которых Успенский иллюстрирует несовпадение оценочной или пространственно-временной точек зрения с психологической, страдают от амбивалентного понимания внутренней точки зрения в плане психологии. Описывая Федора Карамазова «изнутри», нарратор занимает не обязательно внутреннюю точку зрения. Нарратор, хотя и проникает во внутреннее состояние героя, но все же излагает его с точки зрения внешней. Успенский и здесь смешивает субъектный и объектный аспекты психологии. Внутренняя позиция предусматривала бы видение мира глазами старого Карамазова. О внутренней точке зрения при изображении внутреннего состояния героя может идти речь лишь там, где нарратор передает наблюдение героем самого себя в виде внутренней прямой речи или несобственно-прямой речи. Но как раз к Федору Карамазову такой прием не применяется.

Действительное несовпадение точек зрения встречается тогда, когда нарратор описывает мир с пространственно-временной точки зрения героя, но не его глазами. Примером такого несовпадения точек зрения в пространственно-временном плане (внутренняя точка зрения) и в плане психологическом (внешняя точка зрения) служит у Успенского описание комнаты капитана Лебядкина в «Бесах». Успенский справедливо отмечает, что комната описана не глазами Ставрогина, но такой, какой бы ее увидел посторонний наблюдатель, пользующийся пространственно-временной точкой зрения Ставрогина.

Несмотря на некоторые недочеты и спорные интерпретации, затрагивающие противопоставление позиции «внешней» и «внутренней» , Успенский сделал ценный вклад в нарратологию, поставив вопрос о точке зрения как явлении многоплановом. Его теория дала толчок к возникновению других многоуровневых моделей.

Нидерландский ученый Яп Линтфельт разработал модель, предусматривающую четыре нарративных плана, частично отличающихся от выдвинутых Успенским: 1) «перцептивно-психологический» (plan perceptif-psychique), 2) «временной» (plan temporel), 3) «пространственный» (plan spatial), 4) «вербальный» (plan verbal) . К «нарративной перспективе» (perspective narrative) Линтфельт относит, однако, только первый план.

Израильская исследовательница Шломит Риммон-Кенан различает три «грани фокализации»: 1) «перцептивную грань» (perceptual facet), определяемую двумя «координатами» – «пространством» и «временем», 2) «психологическую грань» (psychological facet), определяемую «когнитивным и эмоциональным отношением фокализатора к фокализируемому», 3) «идеологическую грань» (ideological facet). Вслед за Успенским Риммон-Кенан подвергла рассмотрению «взаимоотношения между разными гранями», допуская, что грани могут принадлежать разным фокализаторам . Но куда же исчез «план фразеологии»? Очевидно с тем, чтобы не вступить в конфликт с женеттовским различением «голоса» («кто говорит?») и «модуса» («кто видит?»), Риммон-Кенан расценивает фразеологию не как особую грань, а как нечто сопровождающее, как «вербальную сигнализацию фокализации».

Композиция

Термин композиция происходит от латинского слова compositio - составление, соединение. В.Е. Хализев отмечал: «Слову "композиция" в его применении к плодам литературного творчества в большей или мень­шей мере синонимичны такие слова, как "конструкция", "компоновка", "организация", "план"» . В «Словаре ли­тературоведческих терминов» композиция - это «по­строение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный про­цесс, показанный в произведении» .

В «Литературном энциклопедическом словаре» композиция - «располо­жение и соотнесенность компонентов художественной формы, т. е. построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром» . В «Литературной энцик­лопедии терминов и понятий» композиция - это «одна из сторон формы литературных произведений: взаим­ная соотнесенность и расположение единиц изобража­емого и художественно-речевых средств» .

Нужно отметить, что термин «композиция» не имеет в науке однозначного осмысления, и словарные дефиниции его различны.

Композиция как содержательная форма обуслов­ливается и закономерностями изображаемой действи­тельности, и мировоззрением художника, и художест­венным методом, и идейно-эстетическими задачами, решаемыми автором. Замысел писателя только тогда станет художественным произведением, когда он от­берет, расположит в определенном порядке и объеди­нит в единое целое весь материал.

Композиционное единство, согласованность всех частей произведения друг с другом и с общим замыс­лом писателя - основное условие достижения худо­жественности. Л. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении - стихотворении, дра­ме, картине, песне, симфонии - нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего про­изведения» . Он говорил, что «сущность искусства состоит в... бесконечном лабиринте сцеплений» .

Поскольку основной единицей литературно-художественного отражения жизни в эпическом и драма­тическом произведениях является характер, постоль­ку и композицию художественного произведения сле­дует изучать в связи с изображением в нем характеров персонажей. Л. Толстой вывел в романе «Война и мир» свыше пятисот персонажей, каждый из которых об­ладает особой индивидуальностью и в то же время яв­ляется типическим обобщением. Все это многообра­зие человеческих характеров с их мыслями, чувства­ми, поступками находится во внутренней связи, но заключено в определенные рамки. В них разрешают­ся многообразные психологические и социальные конфликты, которые могут выражаться в событиях и поступках персонажей, но отражение которых иног­да не требует обращения к системе событий, так как духовный мир человека тоже может быть сложным и противоречивым, конфликтным. Соответственно и в композиции художественного произведения мы на­блюдаем две основные формы - событийную и не­событийную, как это можно видеть на примере лирики. Композиция может быть организована и сюжетно (Л.Н. Толстой «После бала»), и несюжетно (И.А. Бунин «Антоновские яблоки»).

Повести «Посолонь» А. Ремизова и «Житие Сер­гия Радонежского» Б. Зайцева имеют внешнее сходст­во: и то и другое произведение состоит из текста и комментариев, идеей которых является желание при­близить к сознанию XX в. прошлое (Зайцев воскреша­ет фигуру исторического деятеля и православного свя­того, Ремизов - «реставрирует» дохристианскую язы­ческую Русь).

Б. Зайцев «с ю ж е т е н», ибо всякая биография со­держит в себе непридуманный сюжет. Он воссоздает «то, что было», поставив перед собой задачу раскрыть образ Сергия в его постепенном, непрерывном вос­хождении к святости, к подвигу его жизни (речь идет о его роди в победе русских войск на поле Куликовом). Писа­тель показывает, что этот путь был не прост. Став отшель­ником, св. Сергий прошел через тоску, муки одиночества, соблазны легкой жизни - и вышел победителем.

А. Ремизов почти «бессюжетен». Он пишет о прошлом так, как будто оно «есть сейчас»: прошед­шее сохраняется в настоящем, реальность и мир памя­ти сосуществуют, время движется по кругу. Загадочное слово «посолонь» объясняет не только смысл жизни - круговое, обрядовое движение «по солнцу», но и ком­позицию произведения, в основе которой - календар­ный цикл: весна, лето, осень, зима. Бессюжетность объясняется писателем так: Моя "Посолонь" - ведь это не выдумка, не сочинение - это само собой пришло - дыхание и цвет русской земли - слова». Многие про­изведения A.M. Ремизова отличает некоторая «рых­лость» композиции, для него «аморфная» литература - это сознательная установка на «другую» литературу.

Лирическое произведение тоже может быть сюжетно (например, для стихотворений Н. Некрасова «Размышления у парадного подъезда», «Железная до­рога» характерен эпический сюжет) и несюжетно (сти­хотворение М. Лермонтова «Благодарность»).

Каждое произведение имеет свою композицию, которая вытекает из его содержания.

Например, сти­хотворение А. Пушкина «Деревня» по своей компози­ции делится на две части, резко противопоставленные друг другу (прием антитезы). В первой части дано описание картин деревенской жизни («приют спокой­ствия, трудов и вдохновенья»), располагавших к от­дохновению, мечтательности. Во второй рассказыва­ется о том, что «везде невежества убийственный по­зор», «барство дикое», «рабство тощее», то есть то, что увидел поэт за внешней оболочкой мира и благополу­чия, что возмущало его сердце. Перелом в общем строе стихотворения намечен строкой: «Но мысль ужасная здесь душу омрачает». Контрастные картины в компо­зиции стихотворения неразрывно связаны с его основ­ной мыслью: обличением крепостного рабства.

Композиция литературного произведения включает: расстановку образов-персонажей, а также группировку других образов, что составляет:

· систему образов;

· композицию сюжета;

· композицию внесюжетных элементов;

· компози­цию деталей (подробности обстановки, поведения),

· речевую композицию (стилистические приемы).

Работа над композицией требует учитывать особен­ности выбранного писателем рода и жанра, так как законы построения эпических, драматических и лири­ческих произведений различны.

Композиция художественного произведения отра­жает закономерности жизненных связей. «Жизнеподобие» является законом построения реалистических про­изведений. Но художественную убедительность компо­зиции произведения нельзя сводить к точному подобию жизненных фактов. Так, в поэме А. Твардовского «За далью - даль» рассказывается о путешествии поэта из Москвы во Владивосток. Поезд идет несколько суток, а «поездка» лирического героя поэмы длится несколько лет. Сменяются годы, люди, события - создается ши­рокая панорама жизни страны, вызывающая раздумья поэта о многих сложных проблема.

Композиционные формы помогают раскрыть содер­жательную сторону произведения.

Всякое художественное произведение - это не­повторимая композиция. Приемы композиционной организации литературных произведений многочис­ленны и разнообразны. Наиболее распространенные из них.

Сюжетно-композиционная инверсия - нарушение порядка следования событий, эпизодов. Мы встречались с этим приемом в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени». Использует этот прием и Н. Го­голь в поэме «Мертвые души». Начав свое произведение с приезда Чичикова в город N писатель повествует об авантюрных похождениях этого «приобретателя», и толь­ко в последней, одиннадцатой главе он рассказывает о детстве Чичикова, о страсти к накопительству, которую заронил в нем отец, учивший «пуще глаза беречь копей­ку», о карьере, которую пытался сделать Чичиков на служ­бе, о крушении его планов.

Сюжетное обрамление - прием, когда ос­новной сюжет как бы введен в рамку другого сюжета. Этот прием имеет еще и другое название - «рассказ в рассказе». Он довольно часто встречается в литературе, например в таких рассказах, как «После бала» Л. Толсто­го, «Человек в футляре» А. Чехова, «Старуха Изергиль» М. Горького, «Судьба человека» М. Шолохова, внешнюю рамку которого составляет встреча на переправе через речку Бланку автора и героя в то время, когда «взломав лед, бешено взыграли степные речки». Автор - слуша­тель исповеди бывшего солдата Андрея Соколова, кото­рая составляет основной сюжет рассказа.

Композиционное кольцо - прием , сущ­ность которого сводится к тому, что произведение закан­чивается тем же эпизодом, событием, образом, которым оно начиналось. Этот прием подчеркивает цельность про­изведения. Так, комедия Н. Гоголя «Ревизор» начинается с эпизода, в котором городничий собрал чиновников, чтобы сообщить им «пренеприятнейшее известие» о том, что к ним едет ревизор. И заканчивается комедия сце­ной, когда собравшиеся в доме городничего чиновники выслушивают сообщение жандарма о приезде ревизора.

Композиционное кольцо, или кольцевая композиция, о которой мы говорили выше, часто используется в по­этических произведениях, потому что помогает создать единство настроения («Зимний вечер» Пушкина).

Композиционный контраст - сопостав­ление сюжетных линий, эпизодов, образов. Этот при­ем делает эмоциональной и заостренной образную мысль писателя.

В литературных произведениях используется и такой композиционный прием, как ретардация (лат. retardatio - запаздываю), т. е. задержка развития сю­жетного действия, замедленное развертывание пове­ствования. Ретардация осуществляется путем включе­ния в повествование авторских отступлений, описаний природы, интерьеров, портретов. В эпических произве­дениях автор может обращаться к предыстории героя (например, предыстория Чичикова в последней главе первой части «Мертвых душ» Н. Гоголя, предыстория Катерины в «Грозе» А. Островского, когда она расска­зывает Варваре о своей жизни в,родительском доме). В сказке, например, замедленность действия достигает­ся посредством повтора однородных эпизодов (чаще всего повторение троекратное). Ретардация часто вво­дится в детективные и приключенческие романы.

Одним из принципов построения литературного произведения является принцип монтажа . Термин «монтаж» (от фр. montage - сборка, подборка) воз­ник в киноискусстве в начале XX в. Кинорежиссер С. Эйзенштейн утверждал, что эффект монтажа - «от­нюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство» . В литературе этот термин изменил свое значение. В ги­потезе Дж. Фрэнка о создании в литературе новой «пространственной формы» утверждается, что новый принцип композиции в описаниях связан с тем, что «читатель оказывается перед разнообразными момен­тальными снимками, сделанными на разных этапах жизни героев, неподвижных в момент восприятия» . При сопоставлении этих моментальных образов чита­тель ощущает движение времени, которое пережил герой-рассказчик. Такую композицию стали называть монтажной и употреблять этот термин для харак­теристики композиции описания.

Монтаж - способ построения кинематографиче­ского, театрального, а также литературного произведе­ния, при котором преобладает прерывность (дискрет­ность) изображения: в текстах существуют весьма раз­ные предметы, впрямую между собой не связанные, удаленные друг от друга в изображаемом времени и пространстве. Монтаж подчеркивал случайность связей и их разрешение в прозе Дж. Дон Пассоса, О. Хаксли, Дж. Джойса. В более широком смысле термин «монтаж» используется как «активно проявляющая себя в произ­ведении композиция, при которой внутренние, эмоционально-смысловые связи между персонажами, событи­ями, эпизодами оказываются более важными, чем их внешние, причинно-временные сцепления» . Так, монтажно «сцеплены» между собою (более ассоциативно, на уровне глубинно-смысловом) сюжетные линии в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», эпизоды в романе Н. Островского «Как закалялась сталь».С точки зрения В.Е. Хализева, термином «монтаж» обозначается «способ построения литературного произ­ведения, при котором преобладает прерывистость (диск­ретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. <...> Его функция понимается как разрыв непрерывно­сти коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, „фрагментаризация" мира и разрушение естественных связей между предме­тами» . Принцип монтажа использует Дж. Джойс в «Улис­се», О. Хаксли в «Контрапункте». В русской литературе пример монтажной композиции мы встречаем в расска­зе Л.Н. Толстого «Три смерти». Смерть барыни, ямщи­ка, дерева - это три разных эпизода, но они смонти­рованы авторской мыслью о природе и человеке («ес­тественном», «природном» и потерявшем с ней связь). В русской литературе XX в. этот принцип получил ши­рокое распространение (роман «Голый год» Б. Пиль­няка, рассказ «Поздней ночью» И. Бунина).

Большую роль в композиции литературного про­изведения играют внесюжетные элементы: вставные эпизоды, пейзаж, портрет, интерьер, отступ­ления.

Вставные эпизоды - это эпизоды, которые непосредственно не связаны с фабульной линией по­вествования. Они используются писателем для углуб­ления идейного смысла произведения.

Точка зрения» как инструмент анализа композиции

В теоретической поэтике XX в. нарратология как одно из перспективных направлений, изучающее повествовательное произведение, позволяет филологу, редактору, текстологу через термин «точки зрения» учесть в совокупности текстуальный и предметный аспекты композиции.

Б. А. Успенский в работе «Поэтика композиции» в качестве ключевого вопроса о структуре художественного текста выдвинул вопрос о границах литературного произведения и о точках зрения, внутренней и внешней , по отношению к этим границам. В теории литературы данное различие имеет принципиальное значение и связано с проблемами «автор и герой», «автор и читатель».

Дж. Шипли в Dictionary of World Literary Terms, комментируя проблемное понятие point of view, отметил, что внутренней точка зрения является в том случае, если повествователь оказывается одним из действующих лиц, а само повествование ведется от первого лица. Внешняя точка зрения представляет собою внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии, при этом повествование ведется от третьего лица.

Эстетические отношения автора, героя и читателя организованы самим «устройством» текста. Автор находится вне жизни героя: он пребывает в ином пространстве и времени, а результатом его деятельности является художественное произведение; говоря словами М. Бахтина, автор – «эстетически деятельный субъект».

В литературе действия героя всегда имеют жизненные цели и результаты. Его положение – внутри изображенного мира. Перед читателем по отношению к границам произведения разворачиваются внутренняя и внешняя точки зрения : извне он различает текст, а чтобы познать изображенную в произведении действительность в качестве «реальной жизни», он должен занять точку зрения одного из персонажей.

В любом художественном произведении автор не выполняет намерений героя, как и сам герой, двигаясь к своей цели, не подозревает о существовании произведения, в котором он, по мнению автора и читателя, пребывает. Являясь инструментом анализа композиции, точка зрения применима к таким произведениям, где наличествует система рассказчиков или ведется повествование от третьего лица, причем оно, т.е. повествование, здесь попеременно окрашивается в тона восприятия разных персонажей.

Разрабатывая указанную проблему, Успенский в качестве одного из свойств художественной речи выделил передачу определенной точки зрения :

· «идеологическую оценку», «фразеологическую характеристику», «перспективу»

· (пространственно-временную позицию), «субъективность/объективность описания» (точку зрения в плане психологии), и представил ее полный анализ.

Под идеологической оценкой исследователь понимает ви дение предмета в свете определенного мировосприятия, которое передается разными способами: от «постоянных эпитетов в фольклоре», через речевую характеристику персонажа, свидетельствующей о его «индивидуальной и социальной позиции», до разных стилистических оттенков в авторской речи.

М. Ю. Лотман в работе, посвященной изучению структуры поэтического произведения, анализировал стихотворение А. К. Толстого «Сидит под балдахином…» и утверждал, что авторская идеологическая оценка действительности представлена здесь через нарочитое смешение «китаизмов» и «руссоизмов».

Различие точек зрения в сфере фразеологии обнаруживается в том, что автор описывает разных героев различным языком или, как указывает Успенский, использует в их изображении элементы чужой, замещенной речи. Наглядным примером множественности фразеологических точек зрения в произведении может выступать смена наименований одного и того же лица.

В качестве пояснения своих мыслей он приводит возможные определения героини, Маши, из повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка», подчеркивающие многообразие восприятия ее Гриневым (самим и как бы глазами Швабрина).

Во взглядах ученого точки зрения в плане перспективы представляют собою «фиксированное» и «определяемое в пространственно-временных координатах» «место рассказчика», которое «может совпадать с местом персонажа». В частности, в романе Стендаля «Красное и черное» собственно изображение действительности проводится с точки, находящейся максимально близко к событию: в эпизоде пленения главного героя точка зрения повествователя сочетается или совпадает с точкой зрения Жульена.

Под точкой зрения в области психологии Успенский рассматривает «то или иное индивидуальное сознание», в пределах которого автор «оперирует данными какого-то восприятия» или стремится «описывать события объективно», основываясь «на известных ему фактах». В романе «Воскресение» Толстой «снисходит» к Нехлюдову и переносит читателя в его внутренний мир, унылые размышления о собственности, Катерине, женитьбе, тем самым повествование ведется с субъективной точки зрения (хотя в «индивидуальное сознание» героя иногда и внедряются «объективные» авторские оценки действительности).

Одним словом, форма повествования от третьего лица гибкая, эластичная, она позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдаляться от него.

Концепцию точек зрения Успенского успешно дополняет исследование Б. О. Кормана. Во фразеологическом плане повествования этот ученый различает два варианта перспективы: точку зрения пространственную («физическую») и временную («положение во времени»). Б. Корман считает также, что в художественном тексте идейно-эмоциональная сфера может различаться двумя уровнями: прямо-оценочным и косвенно-оценочным .

В работе Кормана прямо-оценочная точка зрения рассматривается в качестве соотношения субъекта сознания и объекта сознания, лежащего «на поверхности текста». Другими словами, прямо-оценочная точка зрения – авторская оценка, поскольку сам повествователь не дает прямых характеристик действиям персонажей в тексте.

В произведении субъекта сознания характеризуют не только прямые суждения, но и его взаимоотношения с окружающим миром, людьми, вещами, природой. Эти связи определяются Корманом как косвенно-оценочные. В концепции исследователя временная, пространственная и фразеологическая точки зрения считаются разновидностями косвенно-оценочного уровня композиции.

Таким образом, точка зрения в литературном произведении характеризуется положением наблюдателя, т.е. повествователя, рассказчика и персонажа, в изображенном мире (во времени, пространстве, идеологической и языковой среде), которое определяет его кругозор (поле зрения, уровень понимания) и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора. В художественном произведении точки зрения органически взаимосвязаны, но в каждом отдельном случае может акцентироваться одна из них.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. С. 22.

Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. А, 1956.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 93, 134.

Тимофеев Л.Н. Основы теории литературы. М., 1976. С. 164.

Конфликт // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 392-393.

Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1948. Т. И. С. 576.

Эпилог // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 848- 853.

Хализев В.Е. Теория литературы. С. 262.

Композиция // Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева. С. 153.

" Композиция // Литературный энциклопедический словарь. С. 164.

Композиция // Литературная энциклопедия терминов и по­нятий. С. 387.

Русские писатели о литературном труде. М., 1995. Т. 3. С. 537.

Толстой АН. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 62. С. 269.

Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1955. С. 109.

Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литера­туре // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX -XX вв. М., 1986. С. 206.

Монтаж // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 586-587.

Хализев В.Е. Теория литературы. С. 276.

См., напр. : Толмачев, В. М. Точка зрения / В. М. Толмачев // Современный зарубежный энциклопедический словарь. Ред.-сост. И. П. Ильин, Е. А. Цурганова. М., 1996; Шмид, В. А. Нарратология / В. А. Шмид. М., 2003; Успенский, Б. А. Поэтика композиции // Успенский, Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский / М., 1995; Корман, Б. О. Изучение текста художественного произведения / Б. О. Корман. М., 1972.

Успенский, Б. А. Поэтика композиции. Указ. соч. С. 20.